Empezamos el mes de la primavera en el Cine Club Melies con un ciclo impresionante de películas dedicadas a esas asociaciones de personas con un gran prontuario policial y de dudosa procedencia legal, un ciclo dedicado a la “Mafia y los Gangsters” en el cine. Para ello le ofrecemos todos los miércoles de septiembre la mejor selección posible de este tipo de películas, a partir de  las 21hs y con entrada libre y gratuita como siempre. La maravillosa cartelera tiene entre su programación las siguientes cintas:

Miércoles 01: Un Profeta, del gran director Frances jacques Audiard, película que perdiera el oscar inmerecidamente ante el secreto de sus ojos. Un policial Imperdible, que rememora lo mejor de este tipo de cine desde El Padrino.

Miércoles 08: Brother, del mítico director japonés  Takeshi Kitano. Una película de yakusas que buscan  venganza en la ciudad de Los Angeles. Kitano se anima a relatar una historia imponente con su genial forma de narrar, cuestiones que lo encumbraron como uno de los grandes directores cinematográficos modernos.

Miércoles 15: Miller´s Crossing, de los hermanos Coen. otra obra maestra, puesta en escena magistralmente, con su forma dura y oscura, como ya nos tienen acostumbrados los geniales hnos. Coen. Sin duda uno de los mejores y mas firmes policiales de las ultimas décadas, llevado a la pantalla de formidable manera por estos genios modernos del séptimo arte.

Miércoles 22: Los Dueños de la Noche, de James Gray. Una cabal muestra de que aun en los tiempos mediocres que corren por Hollywood, hay grandes emprendimientos capaces de igualar a producciones de antaño realizadas en la meca de la Cinematografía. Un policial que se acerca mucho a aquella gran película del genero titulada “Los Intocables”, obviamente modernizada en sus circunstancias e historia.

Miércoles 29: El Rey de New York, de Abel Ferrara. Obra cumbre y de imprescindible visionado dentro del genero de cine de Gangster´s y Mafias. Ferrara carga con todo contra la vida clandestina de los negocios sucios en una de las ciudades mas importante de los EE.UU. Para ello cuenta con la maravillosa y sublime interpretación de  Christopher Walken. IMPERDIBLE PARA CERRAR ESTE CICLO MARAVILLOSO.

El amigo americano es bastante más que un ejercicio (estupendo) de cine negro. Pero también es un homenaje al cine más venerado por el director Wim Wenders. Es una cita a Alfred Hitchcock, un homenaje a Sam Fuller o Nicholas Ray (maestros a los que incluye como actores en el film) y al cine de la época dorada de Hollywood, pero también lo es al nuevo cine estadounidense, a su relevo generacional (el Dennis Hooper de Easy rider como Tom Ripley). Este homenaje al cine, se cierra con la inclusión de otros directores europeos, como el suizo Daniel Schmid y el francés Jean Eustache. Wenders utiliza estos directores en papeles de gangsters. Directores de cine y gangsters, son esencialmente, personas que juegan con la vida y la muerte de los demás.

¿Que historia nos cuenta el director alemán en esta película?. Un marquista (Jonathan Zimmermann, interpretado por Bruno Ganz) es utilizado por los miembros de una organización criminal para eliminar a un par de enemigos. Zimmermann está enfermo y su vida se adivina corta. El dinero que reciba por estos trabajos será para su familia, para dejar a su esposa e hijo en una mejor situación económica antes de su muerte. Tom Ripley (Dennis Hooper) introduce a Jonathan en esta vorágine; más tarde, por amistad, intentará ayudarle a salir sano y salvo del embrollo en el que lo sumergió.

En El amigo americano, el crimen se convierte en un acto sin artificio, matar es algo cotidiano. Para Wenders, la intriga criminal no es más que un mero mcguffin. El verdadero sentido del film es la contraposición de dos mundos, diferentes y complementarios.

El personaje de Ripley se contrapone al de Jonathan del mismo modo que se funden el concepto de cine americano homenajeado por Wenders al de cine europeo encarnado por la realización del propio cineasta. Ripley encarna un compendio de rasgos de personaje cinematográfico estadounidense (individualista y con una clara inconografía de western a la que se le pueden añadir elementos como una mesa de billar o una rocola). Por su parte, Jonathan es un artesano, un enmarcador de cuadros (Wenders no se cansa de resaltar este aspecto, "enmarcando" a su vez al personaje en diferentes ocasiones en planos en los que intervienen los marcos propios del personaje). Son dos mundos que, al mismo tiempo, se atraen y colisionan.

Por otra parte, como en cualquier buena película de género negro que se precie, Wim Wenders sabe captar la agresividad soterrada y amenazadora de la gran ciudad. Berlín, París, Nueva York: el infierno. Las deshumanizadas estaciones de metro, tren y avión, el aséptico túnel que conduce a Jonathan hasta el despacho de su médico particular, el suburbio portuario en el que vive, las frías habitaciones de hotel, los videos (testigos mudos de la muerte), las artificiales luces de neón, los inhumanos skylines de las grandes ciudades, el hogar de los Zimmermann es gélido y triste (a pesar de los juguetes artesanales que se encuentran por doquier y que nos retrotraen a un espacio de ilusión perdida muy presente en la obra de Wim Wenders: la infancia). Éstos son los escenarios por los que se mueven los protagonistas de El amigo americano. Son el fondo de la historia y, al mismo tiempo, el reflejo del interior de los personajes. Es el retrato de un mundo en el que prima lo individual. Las imágenes del film supuran soledad y vacío, los personajes se mueven por las ciudades como si estuviesen perdidos. Una invisible muralla les encierra en las calles de la gran ciudad; para ellos el horizonte no es más que una quimera, algo que no pueden alcanzar a ver. El futuro comparte habitación con el ayer y el hoy.

Los dos personajes principales, Bruno Ganz en el papel de Jonathan y Dennis Hooper en el de Tom Ripley, son sumamente profundos. Tanto los actores como Wim Wenders sacan a relucir todo su mundo interior. Todo esto es explicado con imágenes en la película. Los fotogramas del film, por sí solos, tienen el suficiente poder de sugerencia como para que el espectador capte todo aquello que subyace a lo narrado. Pero, además, la labor de los dos actores es magistral. Hoper y Ganz dan muestra de una galería sutil de registros que hace elevar al máximo la calidad del film. Dos seres humanos con auténtica dimensión, dos hombres que encuentran en su relación (evito la palabra "amistad" a propósito) una respuesta, que relega a las relaciones familiares, al interrogante que impone el universo. De este modo, la acción propiamente criminal queda supeditada a una visión de conjunto más íntima. Sin embargo, Wenders no pierde la obligada espectacularidad del relato. El ritmo narrativo no se resiente en ningún momento. El interés no decae en absoluto.

En este sentido, la labor de Wenders luce de manera especial en las escenas de los asesinatos. Ambas son un prodigio de ritmo. El primero de ellos, en el metro de Paris, es un descenso a los infiernos en toda regla. Wenders no hace uso de los diálogos ni de la música; sólo el ruido, amortiguado, del metro acompaña a las imágenes. El montaje y el uso de las miradas logran una escena de nueve minutos magistral. El asesinato culmina con una filmación de una filmación: vemos la huída de Jonathan a través de las pantallas de vídeo del equipo de seguridad. De este modo, la escena acaba trascendiendo la intriga criminal para situarse en una reflexión sobre una sociedad invadida por la cultura audiovisual, por una meditación del cine sobre el cine.

El segundo asesinato sucede en un tren. La evocación de otros referentes cinematográficos resulta imposible de evitar. Además, la escena está rodada casi íntegramente en estudios, lo cual otorga a las imágenes de la misma una textura muy especial. La tensión de la escena va in crescendo, fruto de que el espectador sabe que Jonathan no podrá salvar los escollos de su nuevo trabajo. El asesino se nos muestra indefenso y perdido hasta que llega el "amigo americano". Se trata de la escena más pura de cine negro que contiene la película. La pelea ante la puerta abierta del vagón, el suspense creado por la incertidumbre de si serán descubiertos por el revisor o por los secuaces del hombre asesinado, la aparición inesperada de Ripley; todo ello son puntos reconocibles del género negro. Pero, evidentemente, también aquí Wim Wenders trasciende lo narrado para mostrarnos al hombre inseguro, al personaje escindido, al europeo perdido en un film de género característico de Hollywood

La Película de Lina Wertmüller es una pintura de la realidad grotesca de la sociedad italiana de la década de los 60.

El nuevo mundo que abre en la ciudad para quien migra desde un pueblo. Por un lado el trabajo del obrero en el colectivo del sindicato, las nuevas posturas de libertad en las relaciones sentimentales, confrontando por otro lado con los tabúes de la cultura pueblerina.
Todos estos contrastes llevados a la pantalla con una muy buena expresión visual planteando una sátira con extraordinaria narrativa por parte de Lina Wertmuller.
Mimi Metalúrgico fue, en su momento, objeto de aceptación crítica (Wertmüller ganó por ella el premio a la mejor dirección en el Festival de Cannes), éxito formidable de público en todo el mundo y plataforma para un sinfín de polémicas. Algunas de ellas ya zanjadas, otras no tanto. El tratamiento del machismo y el patriarcado en la sociedad italiana, así como la mirada impiadosa sobre el concepto del “honor”, le granjeó a Wertmüller no pocos objetores, tanto de parte de conservadores como de diversas asociaciones "progresistas
Valiéndose de un humor casi salvaje, la película acompaña la lenta, inexorable y absurda caída de su protagonista, Carmelo (Giancarlo Giannini obtuvo un premio David di Donatello por su participación en este film), fruto de prejuicios propios y ajenos. Como si hubiese sido la víctima propiciatoria de un esquema social que nació mucho antes que él y que lo sobrevivirá, Carmelo no sabe muy bien por qué le van pasando las cosas; se acomoda a ellas con una dosis de fatalismo que deja un sabor agridulce,

más allá de las risas que despiertan sus crecientes incidentes familiares y sus entreveros con personajes non sanctos.
El desarrollo de la venganza del obrero "herido en su honor" produce las imágenes más inusuales, delirantes e hilarantes del cine de todos los tiempos.

F: función-especial

No deja de ser curioso que hoy en día a parte de la crítica "seria" les siga costando aceptar el cine de los Coen más allá de su espíritu cómico-revisionista de todo tipo de géneros, mientras que otra parte de la misma crítica, alcen a los hermanos Coen, como figuras estelares de la cinematografía norteamericana de los 80 y 90, junto a directores como David Lynch, David Cronenberg, Tim Burton, Quentin Tarantino o Woody Allen (aunque éste último lleve desde los sesenta siendo un director de primera línea en el panorama mundial). Dicho enfrentamiento, no deja de ser extraño e incluso absurdo, pues si bien la gente puede disfrutar más o menos con obras como El gran Lebowski (The Big Lebowski, 1998) o O, Brother! (O Brother, Where Art Thou, 2000), resulta innegable atribuir al cine coeniano, ya no una estructura narrativa propia, si no unas cotas de genialidad en cuanto a invención de historias, dibujo de personajes y situaciones, y ambientación artísticas, muy por encima de la media estadounidense, e incluso mundial.

Dicha encrucijada crítica, de acérrimas posiciones encontradas, apareció ya cuando en 1985 se presentó en el Festival de Cannes su ópera prima Simplemente Sangre, donde el excelente crítico José María Latorre llego a decir: «Blood Simple lleva camino, de convertirse en uno de esos títulos que corren de boca en boca hasta convertirse en pequeños mitos… Tal vez la manera de introducir novedades en una película de tales características estribe en no intentar hacerlo en absoluto, o bien enredando la trama argumental de tal modo que el espectador conceda más valor e importancia a los detalles anecdóticos y a la atmósfera que al propio fluir del relato». Si bien, y tal como temía Latorre, el film alcanzó rápidamente la aureola de cult movie, en parte debido a méritos propios, en parte debido a la brutal trayectoria posterior de los hermanos Coen.

De alguna manera Simplemente Sangre ha ido más allá de lo que se suponía a priori en un film de sus características. Amalgama de múltiples referencias, provenientes del mismo maremágnum cinéfilo de los hermanos Coen, que abarca desde los peplum a Jerry Lewis, y desde los cartoon de la Warner a Akira Kurosawa, Simplemente Sangre, al igual que El hombre que no estuvo allí (The Man Who Wasn't There, 2001), es una híbrido fílmico entre una adaptación de una novela de James M.Cain ("Double indemnity", "El cartero siempre llama dos veces") inexistente, cualquier film de Alfred Hitchcock y una trama heredada del cine negro más expresionista (cf: El ministerio del miedo/ Ministry of Fear, 1944. Fritz Lang).

Ventiladores y luces de neón en Texas

El debut de los Coen en el largometraje fue un proceso que les llevó de cabeza durante más de tres años. Escribiendo a dos manos y financiándose gracias al dinero de amigos y familiares, consiguiendo la ridícula suma (en términos cinematográficos) de 175000 dólares, y a la vez que Joel realizaba las tareas de montaje de diversos films de serie B, entre el que se halla Posesión infernal (The Evil Dead, 1982) de su amigo Sam Raimi, los Coen terminaron tres guiones, de los cuales sólo uno dirigieron (Simplemente Sangre). De los otros dos sólo The XYZ Murders fue llevado a la pantalla, el film en cuestión Ola de crímenes, ola de risas (The Crimewave, 1985) de la mano de Sam Raimi; del tercero, Suburbicon, nada más se supo.

Simplemente Sangre nace así como una atípica road movie, con toques de cine negro, incluyendo una femme fatale, aunque en palabras de Fernando De Felipe, el personaje de Abby (McDormand) se acercaría más a ser una final girl: "Dicho concepto, el de final girl, es un hallazgo de las películas slasher. En el slasher, mucho más patética que la idea de que las víctimas sea asesinadas sistemáticamente, resulta la de la final girl, la superviviente terminal, la sufrida heroína encargada de ir encontrando y enumerando los cuerpos mutilados de sus amigos". Desde este punto de vista, es evidente que la "maldad" de Abby en el film, es más fruto de la casualidad que de un evidente poder de persuasión-perversión hacia Ray (John Getz).

En Simplemente Sangre la trama se desarrolla de manera accidental: Un detective que mata a quien le había encargado asesinar a los amantes; Ray ocultando el cuerpo moribundo de Marty (Dan Hedaya) pensando que lo ha matado Abby; Abby sospechando de que, primero, Ray ha matado a Marty y, segundo, de que Marty está vivo aún; Maurice (Samm-Art Williams) que cree que en el bar lo único que pasa es que Ray ha cogido el dinero de la caja…El espectador es el único en el film que sabe de veras lo que está ocurriendo, los personajes, todos ambiguos excepto el de Maurice, único personaje positivo del film, andan perdidos en una trama que los desborda, confirmando la conocida Ley de Murphy, que se hará patente en el resto de la filmografía de los Coen: La lucha del yo contra mi circunstancia, ganando siempre la circunstancia; desde el H.I, de Arizona baby que sólo quiere formar una familia, al Jerry Lundegaard de Fargo, que quiere ganar un dinero fácil a costa de secuestrar a su mujer, o desde el individualista Barton Fink, que sólo quiere escribir un buen guión, al pobre de Jeff Lebowski intentando recuperar su alfombra en El gran Lebowski. Esta fatalidad unida siempre a los personajes coenianos, llevándolos a la mofa del personaje típico norteamericano, siempre viene acompañada de la peor de las respuestas, es decir, los Coen maltratan a sus personajes hasta el punto de llegar a asesinarlos aún siendo los protagonistas de la cinta: desde su primer film (Ray) hasta el más reciente (Ed Crane).

Así en Simplemente sangre podrían existir múltiples historias, cada una, desde la versión de su protagonista. La descripción villanizada de los Coen de estos personajes egoístas y desconfiados (de hecho la desconfianza es lo que les llevará a la perdición), hace llevar el film al terreno propio de la comedia pese al estilo definitivamente oscuro de la historia. En el film, planos contrapicados de ventiladores sirven para fundir escenas y todos los ambientes, por lo general oscuros, son coloreados por mosquiteras eléctricas o luces de neón intermitentes, dando un ambiente malsano al film, llevándolo al terreno de lo tétrico. Pero en mitad de ello, una situación absurda: un muerto que no lo está. Esa secuencia, la del atontado de Ray enterrando vivo a Marty, junto con la del final, en la que el detective intenta asesinar a Abby en su casa de cartón (si no, no explico como puede el detective atravesar la pared de un puñetazo), hacen de Simplemente Sangre un film excelente, peculiar en su sentido de orientar la trama y brillante en cuanto contenidos. Los Coen no pierden el tiempo en escenas adicionales, al film le ponen las notas justas de intriga, humor y sangre (aunque siempre al film se le ha atacado por su excesiva violencia), haciendo de Simplemente Sangre fácil un film preciso, tanto en planteamiento como en definición y de un estilo ambiguo, aún no del todo concretado, pero que con los años los Coen lo irían puliendo, eliminando algún que otro exceso, y mejorando su posición estética frente a la cámara. De alguna manera, los Coen a quien siempre acusan de pervertir el clasicismo, en el fondo lo que hacen, film tras film, es volverse más clásicos, y dando a entender que ellos jamás pervierten, si no que homenajean.

F: Miradas

 (S. Soderbergh, 1989)

Steven Soderbergh es quizá (junto a Tarantino) el realizador más astuto del cine americano reciente. Después de dos décadas alternando películas de estética indie con glamourosos productos comerciales, el autor de El buen alemán ha conseguido establecerse como un referente de la maquinaria de Hollywood (en el papel de director, guionista y productor) desde las dos escuelas que la forman, esto es, la más industrial y la más artesanal. Antes de que este juego a dos bandas comenzara, Soderbergh fue uno de tantos “niños prodigio” de Sundance (otra vez, como Tarantino). En 1989, su gran valedor en Europa era Wim Wenders, precisamente el presidente del jurado de Cannes en el momento de mayor auge del cine “independiente” americano. Vista hoy, Sexo, mentiras y cintas de vídeo era una fácil Palma de Oro, incluso compitiendo con Imamura o Jarmusch. No sólo por su etiqueta auténticamente indie, sino también por el conocido gusto francés por el erotismo cinematográfico y el tema del voyeurismo.

Lo dicho no pretende restar méritos a la opera prima de Soderbergh, sencilla e irregular historia de soledades que cumple con lo que promete. A través de la llegada de un misterioso personaje —un joven que almacena grabaciones de testimonios eróticos— a un entorno tan estable como superficial, Sexo, mentiras... introduce un ácido retrato de las relaciones de pareja y las paralizantes reglas sociales, confrontadas hábilmente con un elogio de la fantasía y la libertad moral. Su valor como film autónomo es discutible pero difícilmente negable. Su importancia en la filmografía del propio realizador es irrefutable. Su aportación al panorama cinematográfico posterior (magnificada, probablemente) se deja ver precisamente en un reciente título francés: en Les anges exterminateurs (2006) Jean-Claude Brisseau retomaba la figura del “registrador” que utiliza su cámara como máscara y como catalizador de los secretos de la sexualidad femenina.

Resulta tentadora la reflexión sobre la imagen fílmica como única vía posible para alcanzar la verdad, la cámara como arma para vencer la represión racional. Pero no parece ser ésta la dirección principal que toma Sexo, mentiras... Por encima de todo el film de Soderbergh es una primera aproximación al terreno que más tarde se convertirá en su faceta más valiosa. El cine del georgiano nunca ha sido brillante, pero más allá de los artificios de cada uno de sus films (el barroquismo de Traffic, la superficialidad de Ocean’s eleven o el minimalismo de Bubble), su filmografía gana cuando más se acerca a las relaciones de pareja o de familia. Por eso Sexo, mentiras... sigue siendo su mejor película; aun demostrando inexperiencia o torpeza, nunca Soderbergh estuvo tan atento a sus personajes, nunca exploró tan de cerca la diferencia entre lo público y lo privado.

F:miradas

Invitamos al publico en general, a todos los cinefilos y admiradores del 7º arte a Participar del Nuevo Ciclo de Cine dedicado a las mejores "Películas de Culto".
El Ciclo se desarrollara durante todo el mes de Agosto en las instalaciones de la "Casa Castro" (Subsecretaria de Cultura de la Provincia) Av. Belgrano (S) Nº 555, a partir de las 21.15hs. Con Entrada Libre y Gratuita.
La Películas que se proyectaran en el ciclo son las siguientes:

1. Terciopelo Azul (Blue Velvet) David Lynch, 1986 "Miércoles 04/08"
2. Sexo, Mentiras y Videos (Sex, Lies and Videotape) Staven Soderbergh, 1989 "Miércoles 11/08"
3. Simplemente Sangre (Blood Simple) Joel Coen, Ethan Coen, 1984 "Miércoles 18/08"
4. El Amigo Americano (Der Amerikanische Freund) Wim Wenders "Miercoles 25/08"

Estrenada en 1963 El gatopardo es una de las grandes películas del realizador italiano Luchino Visconti. El film, inolvidable, merecidamente ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes. Si algún término además le cabe a esta película es deslumbrante. El film acaricia al espectador desde los lujosos ropajes de los protagonistas y su puesta absolutamente teatral. No es casual que esto fuera así siendo su director un esteta sumamente exigente cuya vida misma era también una puesta en escena ampulosa, apasionada, muy italiana acaso pero siempre soberbia.

Pero bajo la ópera suntuosa late el drama, el príncipe siciliano Fabrizio di Salina ve amenazada su posición en un tiempo de cambio, a la isla llegan Garibaldi y su ejército y su posible triunfo amenaza un régimen feudal y estático representado por el príncipe y algunos otros nobles más. Un mundo está por terminar para dejar paso a otro quizás más democrático y más vertiginoso en cambios. La solidez de la tradición, de las relaciones se resquebraja y el príncipe no ve otra opción que unirse a aquellas clases sociales que avanzan y se aprestan a tomar el lugar de los viejos terratenientes.

Es la Italia de 1860 nos encontramos con el período del Risorgimento... movimiento que apuntaba a la creación de una Italia unida y libre de la dominación extranjera.

Por un lado este movimiento era conducido por las fuerzas políticas y militares del Rey de Cerdeña y por el otro por las Sociedades Secretas como la "Carbonería" y la "Joven Italia", que difundían la idea de libertad y promovían insurrecciones tendientes a realizar la unificación. Protagonistas de la política italiana en ese período fueron Giuseppe Mazzini y Giuseppe Garibaldi, animados por ideales republicanos, y los Saboya (reyes de Cerdeña primero, y luego de Italia) que tuvieron en el Ministro Camillo Benso di Cavour, a uno de los mayores artífices de la unificación de Italia.

Luego de rebeliones y guerras, Vittorio Emanuele II de Saboya reunió los diversos pequeños estados italianos, fundando en 1861 el Reino de Italia.

En plena época revolucionaria y ante los combates y lo inestable de la situación, el príncipe Fabrizio se traslada con su familia a su residencia de Donnafugata, pequeño pueblo en el que son recibidos por el alcalde, Don Calogero. El sobrino de Salina, Tancredi, un joven de espíritu aventurero que se ha unido a las tropas garibaldinas, se enamora de Angelica, la bella hija del mandatario local. A pesar de que la muchacha pertenece a una clase social que no es la suya, Salina no se opone a la boda debido a que D. Calogero, símbolo de la incipiente burguesía, ha amasado una gran fortuna y ellos se encuentran cerca de la ruina. La familia Salina es invitada a un gran baile en el palacio palermitano de Pantaleone, ambiente esplendoroso en el que el Príncipe advierte que su clase social esta condenada a desaparecer ante el cambio de los tiempos.

Adaptación de la novela del escritor siciliano Tomasi di Lampedusa. Si bien el film es una recreación de esa historia Visconti le añade a su propia obra de arte esos detalles únicos como por ejemplo una cuidada e impecable escenografía. Además realiza un trabajo de orfebrería en la dirección artística de la película (de por sí la escena del baile posee una elogiable riqueza visual y musical). Esta secuencia cierra el film, aunque en la novela de Lampedusa el baile no constituye el final. En la película la secuencia dura 45 minutos, una desmesura propia del genio de Visconti. Acaso una larga despedida a un pasado brillante y generoso en oro y en tiempo para gastar. Cercana a nuestros días, en la película El Arca Rusa el cineasta Alexander Sokurov también rinde un magnífico homenaje a su país, a los otrora tiempos fastuosos de la Gran Rusia en la secuencia del baile que si bien no dura tanto como la de El Gatopardo pero sí se detiene en detalles y magnificencia para mostrar aquello grande que fue. Elegía de elegías y todo es elegía en estos nobles salones.

Visconti y Lampedusa pertenecían a la misma clase social pero ambos tenían conceptos en algunos puntos radicales con respecto al tema social. Visconti era un aristócrata que intenta acercarse a las otras clases sociales(al menos en el aspecto del conocimiento) y mostrar las luchas de estas clases por tener su propio lugar en el mundo -pienso cuando escribo en sus películas La terra trema y en Rocco y sus hermanos-. Convengamos en que Visconti al pertenecer a la clase alta poseía ciertos privilegios y gustos a los que no quería renunciar a pesar de su paso por el marxismo. Este film no critica a la clase alta; por lo contrario ensalza sus modos y costumbres, la cámara registra obsesivamente aquella elegancia, aquel estilo de vida que se perderá en la noche de los tiempos una vez que la burguesía tome el lugar de los nobles.

Pero o tempora o mores... este retrato de clases, este fresco social muestra que esta nobleza ya está en decadencia.

El principe Di Salina, el personaje central de esta historia intuye el tiempo que le tocará vivir y los cambios que estos tiempos traerán. Su astucia, su lucidez resuelven un período difícil en su vida tanto en lo social como en la esfera política en la que como gran señor le toca desempeñarse. Busca poner el pie en un mundo convulsionado para ello se vale de todo tipo de artimañas: alianzas matrimoniales, apoyo a la causa revolucionaria, etc. Sabe que de mover bien sus piezas depende su destino; además entiende que ya no tiene demasiado tiempo, la idea de la muerte le ronda, se le hace patente el día del baile. El pícaro impulsivo Tancredi le susurra que todo cambie para que nada cambie, que todo parezca como pero... filosofía acomodaticia e hipócrita que elude un compromiso serio con la realidad pero que ilustra sobremanera los caminos a tomar de ahí en más.

La fina melancolía del príncipe es captada con sabia precisión por los gestos del actor norteamericano Burt Lancaster. Magistral y sorda desesperación que se trasluce en la mirada del mencionado actor. Hay todo un pasado del cual hay que despedirse, aceptar los cambios con resignación, postura estoica que requiere de la pasta de un héroe.

En el libro Don Fabrizio le dice al Padre Pirrone «No somos ciegos, querido Padre, sólo somos hombres. Vivimos en una realidad cambiante a la que intentamos adaptarnos como se mecen las algas ante el empuje del mar...» Realidad cambiante la de los acontecimientos políticos, realidad cambiante nuestro paso por esta vida. Ambas realidades se presentan abundantemente en la película.

Una de las escenas más ilustrativas y conmovedoras del film es la contemplación del príncipe Fabrizio del cuadro de Greuze "La morte del giusto" en la biblioteca, como en un espejo cruel y lúcido le permite intuir su propia muerte, la cercanía de la misma. El príncipe sabe que ha llegado la hora de los más jóvenes representados por Tancredi y Angélica. Hay que dejarle el paso a la lozana primavera encarnada por ellos. Alain Delon -uno de los actores favoritos del realizador- le pone la gracia y la frescura al papel de Tancredi (sobrino casi hijo por el afecto del Príncipe Di Salina) y Claudia Cardinale toda la belleza y sensualidad a Angélica, la prometida de Tancredi.

Cabe mencionar la fotografía exquisita de Giuseppe Rotunno, la escenografía de Mario Garbuglia y la brillante elección del vestuario realizado por Piero Tosi.

La música como todo en esta gran película ocupa un lugar especial. Fragmentos de ópera y la partitura original quedan a cargo del conocido director Nino Rota, quien se vale de un vals de Giuseppe Verdi para ilustrar la escena final del baile. Hay en toda la película también referencias operísticas: La Traviata, La sonnambula de Bellini,etc.

La inteligencia del film radica en mostrarnos la vida como una ópera rica y divertida y en disimular ciertos pecadillos de corrupción y de inmoralidad propios de una humanidad en medio de convulsiones políticas y personales.

Visconti supo reunir en el film elementos autobiográficos, tomar del libro la esencia elegíaca del relato y la fina melancolía del príncipe (alter ego de Lampedusa, quizás).Supo verter en esta obra sus magníficas dotes de observador y artista.

Il Gatopardo - Luchino Visconti

Ft: Miradas

‎"Es necesario que todo cambie para que todo siga como está".

Famosa Frase que fue utilizada como Promoción de la Gran película Clásica que proyectaremos en el Cineclub el Próximo Sábado!!!
Librería Hiperion - 16hs. - Entrada Libre y Gratuita!!!

TRAILER DE LA MARAVILLOSA PELICULA DE FEDERICO FELLINI

Ambientada en la Roma de la década de 1950 donde Marcello (Marcello Mastroiani) cubre el lado más sensacionalista de las noticias; estrellas de cine, visiones religiosas, y la decadente aristocracia. La película muestra siete días y noches en la vida del reportero. Marcello vive con Emma (Ivonne Furneaux), una mujer que lo ama y quiere un matrimonio tradicional, pero es posesiva y muestra poca habilidad para entender su desarticulada búsqueda de los valores y el sentido de la vida. El tiene encuentros con otra mujer –Maddalena (Anouk Aimée), una hermosa, saludable, y hastiada amiga/amante, y Anita Ekberg como una estrella norteamericana de cine llamada Sylvia. Marcello también brevemente conoce una encantadora muchacha que trabaja en un restaurante en la playa.

En la secuencia de apertura de la película, una estatua de arcilla de Cristo suspendida por cables de un helicóptero, vuela pasando las ruinas de un antiguo viaducto de Roma. La estatua es llevada hacia el Vaticano. El periodista Marcello y el fotógrafo llamado Paparazzo la siguen en un segundo helicóptero. El simbolismo de Cristo, con los brazos estirados como bendiciendo a toda Roma vuela por sobre ella, pronto es reemplazado por el estilo de vida profano y la arquitectura neomoderna de la “nueva” Roma fundada durante el milagro económico de finales de la década de 1950. el helicóptero de Marcello es desviado por un grupo de mujeres en bikini en una terraza; suspendido en el aire, trata pero falla en conseguir un número telefónico de las mujeres. Alegremente se encoge de hombros por su fracaso y continúa su viaje.

Le entrega de la estatua es la primera de muchas escenas recurrentes situando iconos religiosos en medio de las demostraciones de los personajes de su “moderna” moralidad influenciada por la prosperidad económico y el estilo de vida consumista que emergía.

Aunque las criticas a menudo han comentado sobre los extravagantes trajes usados a lo largo de las películas de Fellini, pocos se dieron cuenta que el origen detrás de La Dolce Vita fue un vestido en forma de saco que estaba de moda en esa época. En varias entrevistas, Fellini afirmó que la inspiración inicial de la película fue de hecho este estilo particular. Brunillo Rondi, co escritor y colaborador eterno de Fellini, confirmó esta opinión explicando que “la moda de los vestidos en forma de saco de las mujeres, los cuales poseían ese sentido de mariposa lujuriosa por fuera y alrededor de un cuerpo que talvez era físicamente hermoso pero no lo era moralmente, golpeó a Fellini porque presentaban a una mujer muy hermosa la cual podría, en cambio, ser un esqueleto de miseria y soledad por dentro”.

El crédito por la creación de Steiner (interpretado por Alain Cuny), el intelectual quien cometió suicidio luego de matar sus dos hijos, es de Tullio Pinelli. Habiendo ido al colegio con Cesare Pavese, el respetado novelista italiano, Pinelli siguió de cerca la carrera del escritor y sintió que su sobre intelectualismo se había vuelvo emocionalmente estéril, llevándolo al suicidio en Turín en 1950. Esta idea de una “existencia quemada” es portada por Steiner en el episodio de la fiesta donde los sonidos de la naturaleza no son experimentados de primera mano por el y sus invitados sino en el mundo virtual de las grabaciones.

La mayoría (pero no todas) las películas fueron filmadas en los estudios Cinecittà en Roma. Mas de ochenta locaciones fueron creadas por el diseñador Piero Gherardi incluyendo la Via Veneto, el domo de San Pedro y las escaleras que te llevaban a el, y varios de los clubes nocturnos. Sin embargo, otras secuencias fueron filmadas en locación como la de la fiesta en el castillo aristocrático filmada en el palacio Bassano di Sutri en el norte de Roma (Algunos de los sirvientes, meseros, e invitados fueron interpretados por reales aristócratas). Construyeron decorados que fueron combinados con tomas de locaciones dependiendo si el guión lo requería: una locación real a menudo “daba nacimiento a una escena modificada y, consecuentemente, un nuevo decorado construido”. Las famosas últimas escenas de la película donde el pez monstruo es sacado del mar y Marcello se despide de Paola fueron filmadas en Passo Oscuro, un pequeño pueblo situado en la costa italiana a 30 kilómetros al norte de Roma.

Fellini descartó una gran escena que podría haber involucrado la relación de Marcello con una escritora mayor viviendo en una torre, interpretada por la actriz Luise Rainer. Luego de muchos problemas con Rainer, Fellini abandonó la escena, por lo que la actriz reaccionó furiosamente, quejándose de que ella “había echado a perder un invaluable vestido para vestir un personaje que jamás existiría”.

La famosa escena en la Fontana di Trevi fue filmada en marzo cuando las noches son todavía frías. Fellini afirmó que Anita Ekberg soportó en las frías aguas en su vestido durante horas sin ningún problema mientras que Mastroiani tuvo que usar un traje seco debajo de sus ropas –sin resultado. Fue solo después que “tomó una botella de vodka” que Fellini pudo realizar la escena con un Mastroiani borracho.

El crítico Robert Richardson sugiere que la originalidad de La Dolce Vita yace en una nueva forma de narrativa cinematográfica que mina “una estética de disparidad”. Abandonando la trama tradicional y el “desarrollo convencional de los personajes”, Fellini y sus co escritores Ennio Flaiano y Tullio Pinelli, forjan una narrativa cinemática que rechaza la continuidad, las explicaciones innecesarias, y la lógica narrativa a favor de siete encuentros no lineares entre Marcello, una especie de peregrino dantesco, y el submundo de 120 diferentes personajes. Estos encuentros construyen una impresión acumulativa en el espectador que encuentra la resolución en un “abrumador sentido de disparidad entre lo que la vida ha sido o debería ser, y lo que en realidad es”.

En un ardid usado anteriormente en sus películas, Fellini ordena una dispar sucesión de secuencias como movimientos desde la tarde hasta el amanecer. También emplea como un dispositivo de ordenamiento la imagen de una espiral descendente que Marcello pone en movimiento cuando desciende la primera de muchas escaleras que abren y cierran cada episodio. El resultado es que la forma estética de la película, más que su contenido, abarca el tema global de Roma como un páramo moral.

Sabias que??? La palabra Paparazzi fue acunada por Fellini que en su película "La Dolce Vita", donde bautizo como "Paparazzo" a uno de los periodistas caracterizado por el director en el filme:

Mario Monicelli es probablemente el realizador más brillante de los pertenecientes a una generación de cineastas italianos que comienzan a trabajar en el cine algo después del final de la segunda guerra mundial —algo después, por tanto, del surgimiento del neorrealismo— y que se constituyen en impulsores de la comedia italiana que tan excelentes obras dio al cine italiano en las décadas de los 50 y 60. Ya sea desde este marco genérico, ya desde otros presupuestos creativos, como los representados por cineastas como Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini o Valerio Zurlini, entre muchos otros, no se pretende tanto la superación de los postulados neorrealistas como un desarrollo de los mismos, dar una respuesta cinematográfica diferente a una situación histórica también bastante diferente, la de un país que se recompone tras los horrores del fascismo y la derrota bélica, que entra no sin cierta brusquedad en un rápido proceso de crecimiento económico y de trascendentales transformaciones sociales. En este contexto aparece La gran guerra (1959), una de las mejores muestras de la capacidad de Monicelli para combinar la comedia con altas dosis de profundidad en la crítica social, desplegando además una inusitada elegancia formal, lo que la convierten no sólo en la que probablemente es la más lograda obra de su autor, sino en una de las películas más señeras de esta época postneorrealista.

El humor y la tragedia conviven inseparablemente en La gran guerra, con frecuencia incluso en el mismo plano. No se sabe bien si el film es una comedia narrada trágicamente o una tragedia contada con humor. No obstante, a lo largo de la película lo trágico va ganando posiciones a lo cómico, la sonrisa se va congelando progresiva e indefectiblemente en una mueca de espanto, a lo que sin duda contribuye la sequedad con que Monicelli registra los acontecimientos, a la ausencia de retórica y sentimentalismo con que los filma, a la inmediatez de su puesta en escena. Sobresalen algunos momentos de gran crudeza en los cuales Monicelli demuestra una poderosa fuerza visual y una enorme capacidad de sugerencia sin cargar nunca las tintas: son inolvidables imágenes como la de la mano del soldado muerto que, como una macabra lápida humana, sobresale de la tierra en un gesto desgarrado que intuimos no sin pavor como indicio de un intento desesperado de escapar de una muerte inminente e inevitable; el fantasmal carro que recorre la noche conducido por un cadáver, imagen que parece sacada del cine fantástico más inquietante; o el angustioso plano del soldado atrapado mortalmente entre las alambradas ante la impotencia de sus compañeros...

El film está narrado en sucesivos episodios —introducidos por los versos iniciales de tristes canciones militares— en que los dos desgraciados protagonistas, los soldados Oreste Jacovacci (Alberto Sordi) y Giovanni Busacca (Vittorio Gassman), viven diferentes aventuras provocadas por sus deseos de librarse de los peligros de la contienda —reforzando con esta estructura episódica el ya evidente paralelismo de La gran guerra con la literatura picaresca—, trazando su argumento un recorrido fatídico que, coherentemente con el implacable discurso antimilitarista del film, lleva de la oficina de reclutamiento a la muerte.

Un elemento esencial de la puesta en escena de Monicelli en esta película reside en el inteligente uso del plano secuencia, obteniendo simultáneamente un extraordinario partido del formato scope: véase, por ejemplo, al final del film, el plano general en que la cámara recoge a los dos soldados en ambos extremos del encuadre, marcando la distancia que hay en ese momento entre ellos, y dentro del mismo plano, la cámara se acerca a ellos en el momento en que la conciencia de la posibilidad de una muerte inmediata aproxima también a los dos conmovedores protagonistas del film; o el terrible momento en que ante las palabras del oficial comunicando por teléfono a sus superiores que se ha logrado el objetivo de la batalla recién concluida, la cámara realiza una panorámica que muestra cuál ha sido el mortal precio de esa triste victoria.

En La gran guerra los únicos actos heroicos se realizan por imposición o por necesidad —como hace el soldado Bordin (Folco Lulli) con el fin de obtener un dinero suplementario para mantener a su familia—. Los soldados luchan en la guerra obligados o engañados —hasta el soldado que recibe unas cartas de su novia escritas por el párroco y que le lee el teniente Gallina (Romolo Valli), vive engañado acerca de esta relación, otro ejemplo más de lo que era en principio un elemento cómico del film transformado durante su desarrollo en patético—. El antibelicismo del film no puede ser más despiadado, sin necesidad de apelar a panfletarios discursos ni a maniqueísmos reduccionistas, simplemente recurriendo a la vía del absurdo (recurso muy coherente cuando se habla de guerra) y a la sutil valoración de los detalles reveladores del horror y las miserias de la guerra.

Por el Lic. Alejandro Jozami

Lamentablemente he tenido que escuchar, desde su estreno, que esta película es realmente muy buena, que devela una realidad que no se tiene en cuenta, que hay gente que se dedica a lo mismo y no lo vemos, uff… un montón de estupideces mas, partiendo desde que es una de las mejore películas de Pablo Trapero, evidentemente, los que dicen algo de esto y se animan a escribirlo, nunca se acercaron a la obra de Trapero, no vieron películas como la excelente “Familia Rodante” o el brillante debut del director “Mundo Grúa”.

Lo primero que se puede decir de “Carancho”, es que es ABSOLUTAMENTE PREDECIBLE, no tiene una sola cuota de suspenso, de misterio, no deja nada para que él espectador pueda ser sorprendido, o tenga ganas de quedarse sentado frente a la pantalla los casi 100 minutos de duración del filme. Ya desde la segunda escena de la película cualquier persona puede darse cuenta de cual es el final de la cinta, los espectadores, según el gran Hitchcock deben tener “parte” de la información, deben saber más que los personajes de la historia, pero no conocer el desenlace de esta.

Los personajes están pésimamente delineados, parecen copias de las películas de estética Hollywodense de Campanella, salvo los tontos gags propuestos en las cintas del oscarizado director argentino, “Carancho” efectúa una copia de sus personificaciones. Desde el gordo que golpea constantemente a Darin, hasta el abogado mafioso que no lo deja vivir en paz. Talvez desde esta errónea puesta de personajes se pueda partir para comprender las pésimas actuaciones de buenos actores como Ricardo Darin y de Martina Gusman, esposa de Trapero, que tan bien se desempeño en “Leonera”.

Frente muchas de las cosas que se dijeron sobre el contenido de la película, solo queda pensar, o mejor dicho, al ver el filme queda el sabor, de que la trama es algo oportunista, o que solo intenta abusar de una historia que se llena de personajes turbios, para poder sacar provecho de los comentarios que puede producir en la sociedad tocar un tema que aparentemente es tabú, o poco hablado en el ambiente, solo para generar polémica y darle de esa manera una publicidad gratuita a la película.

La trama solo expone un contexto con esto del Carancho, nada mas, ya que la historia se centra básicamente y casi exclusivamente, en la relación entre la médica y el abogado, esa es el verdadero núcleo de la película, lo demás son solo circunstancias que rodean a la relación. Y como para agravar este hecho, la mayoría de estas circunstancias, potenciadas por las malas caracterizaciones ya mencionadas de los personajes, son totalmente artificiales, forzadas y faltas de cohesión en el interior del relato, con llamativas (por tratarse de un gran director) copias a películas como “Vidas al Limite” ("Bringing Out the Dead", 1999 Martin Scorsese) en los momentos en que la ambulancia recurre a las urgencias por ejemplo.

Al falso final abierto de la película, se le puede sumar también todos los puntos que durante su trama la cinta va abriendo y nunca llega a cerrar, la incontable cantidad de cosas que va dejando de lado sin importarse por las mismas y sin darles siquiera una vista al final de la misma, lo que empieza siendo un drama social, se termina transformando en un policial crudo, al que no le interesa el planteamiento inicial de los abogados que se ocupan, como lo dicen en la película “a caranchear”, sino mas que nada en la posible supervivencia de la pareja, planteando un escape tan bien preparado como el que se podía ver en la película “Perdidos por Perdidos”(1993) de Alberto Lecchi.

Como conclusión podemos hablar de un filme predecible y aburrido sin novedad, con pequeños intentos que se esfuman con el paso de los minutos, que llevan a convertir una historia de aparente denuncia social en un simple y mal policial.

LOS DESCONOCIDOS DE SIEMRPE (RUFUFÚ, Mario Monicelli 1958)


Cosimo es el jefe de una pequeña banda de ladronzuelos de poca monta que mientras cumple condena se entera de la existencia de una suculenta caja fuerte que puede ser fácilmente desvalijada. Sus compinches se ponen manos a la obra para sacarle de la cárcel y elaboran un plan: uno de ellos confesará ser el autor del crimen por el que fue acusado Cosimo. Sin embargo, pronto caen en la cuenta de que todos ellos tienen demasiados antecedentes como para jugarse una larga condena. Inician una ardua búsqueda que terminará con la integración en el grupo de Peppe "el pantera", un boxeador que no termina de triunfar y sin antecedentes. Pero al final el engaño no sale bien y Pepe sólo supone un problema más para la banda, pues se ha enterado de todos los detalles del golpe y pretende darlo por su cuenta. Esto dará pie a un absoluto descontrol, porque, claro, el dilema entre los mangantes estará ahora entre seguir siendo fieles a Cosimo o unirse a Pepe. En realidad no hay más que una elección posible si te has criado en esos ambientes...



No dejen pasar la oportunidad de visionar esta película, que nos presenta a una de las pandillas de caraduras y más entrañable que jamás haya planeado un robo en una pantalla de cine.

La banda sonora también es de lo más recomendable.
un placer y un lujo: Gassman, Mastroianni, Renato Salvatori, Claudia Cardinale y un Totó magistral como experto en cajas fuertes (sus lecciones acerca de cómo dinamitarlas estilo Chinín son memorables). Incluso un actor bastante desconocido como Carlo Pisacane en su papel de desdentado Capannelle está genial y memorable su frase final dirigida al boxeador Peppe: “ ¿dónde vas? No seas loco que te van a hacer trabajar”.

(Sobre Robin Hood)
Desde el comienzo del cine de héroes; esos héroes que encarnaban por ejemplo Errol Flynn y eran dirigidos por directores de la talla de Michael Curtiz, en películas como “The Adventures of Robin Hood” (1938), ejemplo traído a colación a propósito obviamente, hemos asistido a la proyección de heroicas aventuras de acción, de lucha, de muestras de masculinidad, del macho por el macho mismo, del tipo triunfalista y triunfador, atractivo para las mujeres y, picaresco y varonil para representar a la platea masculina.

Las adaptaciones a la pantalla de Robin Hood han mostrado, hasta la actual versión del héroe protagonizado por Russell Crowe y Pergeñada por Ridley Scott, prácticamente las mismas características. Hasta aquella famosa película del año 1991, Protagonizada por Kevin Costner y dirigida por Kevin Reynolds, con la melosa canción de Bryan Adams, respetaba esa estructura, recordando también que se trataba de una cuasi remake de la película del año 1938.
Acostumbrados a esto, muchos de los espectadores asisten a la salas a ver una aventura de acción, con un Robin mas parecido a un superhéroe que a una persona que posiblemente haya existido históricamente en Inglaterra. A diferencia de esto, Ridley Scout, nos presenta una historia un poco alejada y distante de las anteriores.

El Robin de Ridley
El director deja de lado la leyenda de “Robin Hood” y toma los datos históricos aportados por estudiosos sociólogos, historiadores y antropólogos que han investigado sobre la posible existencia de un hombre que durante las cruzadas de Ricardo Corazón de León, pudo haberse comprometido con el tipo de hazañas que aparecen en los relatos sobre Robin de Locksey.
Si bien hay varias contradicciones con las fechas, lo mas seguro es que este muchacho apellidado como “Locksey” haya vivido posteriormente al reinado de “Ricardo I”. En definitiva, el director se acerca históricamente al relato y nos muestra en la pantalla grande las circunstancias que posiblemente hayan llevado a convertir al soldado ingles en el “Príncipe de los Ladrones”.
La historia de esta versión 2010 de la película, comienza con un soldado (encarnado por un correcto Russell Crowe) que forma parte del ejército de las cruzadas inglesas en tierra santa. Al presenciar la muerte de Ricardo I, decide regresar a Nottingham. Una serie de circunstancias fortuitas dejan en sus manos las corona del rey que debe ser presentada ante su hermano, y futuro monarca, “Juan”.
La historia empieza a tomar ribetes políticos, cuando un débil rey Juan ve amenazada su corona por los franceses. Para que Inglaterra no caiga en manos Francesas, Robin decide ayudar al rey, quien posteriormente lo engaña. Este es el momento en que nuestro conocido héroe toma cuerpo, y jurando venganza se introduce en la ilegalidad de los bosques ingleses.
Definiendo de otra forma, lo que vemos en la nueva película, es una llamada a la aventura de un hombre común de aquellos tiempos, forzado por la traición y las ansias de venganza, no asistimos a las aventuras de un superhéroe, pero si vemos como un ciudadano empieza a escribir una leyenda llevada tantas veces al cine, dejando así la posibilidad de una continuación fílmica que relate la lucha entre el Ladrón de los bosques, que robaba a los ricos para darle a los pobres, y el injusto y traicionero Rey Juan.
El relato cinematográfico fuerza una estética, por su forma de narrar, muy alejada de cualquier versión anterior de las aventuras de Robin Hood, y la acercan demasiado a películas como “Corazón Valiente” (Braveheart, Mel Gibson, 1995), transformándola en una interesante pieza cinematográfica, alejada de las aventuras pasatistas a las que los granes estudios nos tienen acostumbrados, y que tanto le rinden económicamente. Esta película del creador de “Alien” (1979) y “Gladiador” (2000) deja contento a las personas con buen ojo cinematográfico, resultando en una obra con mayor contenido en su historia narrativa, que en su volumen de acción pasatista.
Lic. Alejandro Jozami.

Pier Paolo Pasolini, el director controvertido de la época italiana por la temática de algunas de sus películas, recogía el testamento del Evangelio de Mateo para sacarlo a la luz de un blanco y negro de la época a la gran pantalla.

Ciñéndose a los escritos, sin entrar en espectáculos ni recreaciones hollywoodienses, el film avanza con la calma y el mismo patrón de planos generales, luego primeros planos de los protagonistas y la mayor atención por supuesto en el protagonista, Jesús, interpretado por Enrique Irazoqui (español que más tarde sería conocido como ajedrecista terminando su carrera en el cine al menos reseñable).

Interpretaciones justas por parte de todos, el énfasis no era la premisa del proyecto, eso queda claro habida cuenta de la expresividad de los actores que diría en muchos casos debutaban. Así, pareciendo ser el compromiso del director, la humildad de medios y de intenciones, muestra con tranquilidad y sin emociones el trascurso de las narraciones del Nuevo Testamento.

Destaca la banda sonora, en ocasiones rítmica, en otras coral, dando aún más a la producción un carácter excepcional. Bach, Mozart, Prokofiev o Billie Hollyday, sí,  por ejemplo, participan de la intención plana de no alabar en demasía al personaje, pero tampoco degradarlo.

Es verdad que en la dirección, en los minutos entregados a las escenas se puede adivinar en cuales posee una intención de demarcación, que curiosamente suele coincidir con los momentos más rebeldes del personaje bíblico.

Por la temática y las formas no apta para necesitados de emociones fuertes, pesada y lenta aunque en algunos momentos hasta vitalista, pocos, no es la panacea del ritmo fílmico.

PD: La madre del director interpreta a María de mayor

Fuente: www.cinedesiempre.com

Biografía:

Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 5 de marzo de 1922 – Ostia, 2 de noviembre de 1975) fue un escritor, poeta y director de cine italiano.

Pasolini nació en Bolonia, ciudad de tradición política izquierdista. Era hijo de un soldado que se hizo famoso por salvar la vida de Benito Mussolini, cuando el joven Anteo Zamboni atentó contra su vida. Empezó a escribir poemas a los siete años de edad y publicó por primera vez a los 19 mientras se encontraba estudiando en la Universidad de Bolonia.

Fue reclutado durante la Segunda Guerra Mundial; capturado por los alemanes, logró escapar. Luego de la guerra, se unió al Partido Comunista Italiano en Ferrara, pero se fue dos años después.

 

Obra literaria:

En 1957 publica los poemas de Le ceneri di Gramsci (Las cenizas de Gramsci, Premio Viareggio de 1957) y al año siguiente L'usignolo della Chiesa cattolica (El ruiseñor de la Iglesia católica). En 1960 publica los ensayos Passione e ideología, y en 1961 otro libro de versos, La religione del mio tempo.

Se destacan los ensayos Sobre la poesía dialectal (1947) y La poesía popular italiana (1960); las antologías Poesía dialectal del siglo XX (1955) y Antología de la poesía popular (1955); sus obras poéticas La mejor juventud (1954), Las cenizas de Gramsci (1957), La religión de mi tiempo (1961) y Poesía en forma de rosa (1961–1964); sus novelas Muchachos de la calle (1955), Una vida violenta (1959) y Mujeres de Roma (1960), y los dramas Orgía (1969) y Calderón (1973).

Su obra poética, igual que su obra ensayística y periodística, polemiza con el marxismo oficial y el catolicismo, a los que llamaba «las dos iglesias» y les reprochaba no entender la cultura de sus propias bases proletarias y campesinas. Juzgaba asimismo que el sistema cultural dominante, sobre todo a través de la televisión, creaba un modelo unificador que destruía las culturas más ingenuas y valiosas de las tradiciones populares.

Obra cinematográfica:

Como director (se inició en 1961) ha creado una suerte de segundo Neorrealismo, explorando los aspectos de la vida cotidiana, en un tono cercano al de la Commedia dell'arte, centrando su mirada en los personajes marginales, la delincuencia y la pobreza que arrastra Italia desde la posguerra, y estableciendo un estilo narrativo y visual en el que priman el patetismo y la ironía sobre el humor grueso y a veces sórdido de sus historias.

 

Debuta en 1961 con una película en clave neorrealista pero que abarca mucho más y sorprende a la crítica: Accattone, en la que inicia su relación personal y profesional con uno de sus actores fetiche (Franco Citti), quien, junto a su hermano Sergio Citti, había sido alumno de Pasolini cuando era profesor. Su segunda película, Mamma Roma (1962), es una obra ya plenamente neorrealista que se convierte casi desde su estreno en una de las cumbres del cine italiano de los 60, y que cuenta con una de las interpretaciones más aplaudidas de la memorable actriz Anna Magnani. Con El Evangelio según San Mateo (1964), Pasolini rompe con su trayectoria anterior (recordemos que Pasolini era un reconocido ateo, y que en 1963 fue condenado a 4 meses de cárcel por sus posiciones anticlericales en el film Ro.Go.Pa.G.), aunque no traiciona sus obsesiones personales ni las constantes de su cine, al presentar el pasaje bíblico en una lectura marxista (consecuentemente con su ideología de izquierda), y lo irónico es que el propio Vaticano en el año 1999 declarará ésta como una de las mejores películas del siglo XX en su retrato de las escrituras y de la figura de Jesús.

Pajaritos y pajarracos (1966) es una de sus mejores obras (pese a las ya magníficas dos anteriores). Parábola política y humanística, inmortalizó al entrañable actor cómico Totó en una inolvidable creación, y es un film donde la música se hace protagonista de un modo único. Edipo Rey (1967), fue la primera cinta con guión ajeno, la famosa obra teatral de Sófocles, llevada al cine ese mismo año en una versión inglesa de menor repercusión comercial que ésta, que contaba entre su reparto con la maravillosa Silvana Mangano y uno de los actores favoritos del director, Laurent Terzieff. Teorema, estrenada en 1968, supone la consagración internacional de Pasolini, dotándole de un prestigio que incluso atrapó al público mayoritario. En ésta, sobresalen los trabajos de Terence Stamp y Laura Betti enmarcados ambos en una atmósfera sórdido-sensual que levantó algunas ampollas en su tiempo. Pocilga (1969), fue una de sus obras más crudas y realistas, de enorme polémica en su momento, se la consideró degradante, provocadora y obscena, lo que no evitó bastante éxito en los cines europeos. Medea (1970), con la diva Maria Callas entre el reparto, supone su segunda y mejor actualización-revisión-adaptación de una obra teatral de la Grecia clásica —esta vez de Eurípides—.

Los años 1970 se inician con la llamada Trilogía de la vida (integrada por El Decamerón, 1971; Los cuentos de Canterbury, 1972; y Las mil y una noches, 1974). Pasaron por los festivales de cine de Cannes, Berlín o Venecia con éxito crítico-comercial y definieron la deriva del último Pasolini hacia propuestas más libres y menos narcisitas (pese a que esta trilogía enseña prácticamente lo contrario de cara al espectador). En 1971 aparece un curioso film con el título de Los cuentos de Pasolini, dirigido por Sergio Citti, que aprovecha el tirón comercial del italiano y de Ninetto Davoli (su otro actor fetiche) de cara a la taquilla. Un poco antes, en 1970, había aparecido otro film que «copiaba» el estilo pasoliniano y «adoptaba» a alguno de sus actores: Ostia, dirigido por Sergio Citti y guionizado por Pasolini.

La carrera del cineasta se trunca cuando, en 1975, se estrena en los cines un film que convulsiona a toda la sociedad italiana y hace que el autor sea objeto de multitud de amenazas de muerte y presiones incluso políticas: Salò o los 120 días de Sodoma, en la que Pier Paolo adopta un tono autocrítico hacia algunos pasajes de su obra anterior y en la que adapta al Marqués de Sade con toda crudeza y con la mayor libertad con la que un creador se haya dotado a sí mismo nunca, desdibujando los límites convencionales y cinematográficos que encierran el erotismo, pornografía, expresión, sadismo, provocación y degradación humanas.

Esto no evitó que, a raíz de este último film y en circunstancias aún no del todo aclaradas, Pasolini muriera asesinado a manos de un joven marginal, que lo embistió con su propio coche, en el balneario popular de Ostia. Era para entonces un intelectual ampliamente reconocido y gozaba de una posición económica acomodada pero, como se ha comentado, la polémica que le rodeó en vida se agudizó en los últimos tiempos, y la Italia «oficial» de la época acabó por hacerle pagar. Así, durante las primeras investigaciones, las declaraciones del presunto asesino acerca de que lo había matado debido a que el director le proponía tener relaciones sexuales, no convencieron a toda Italia y siempre flotaron en el ambiente las teorías de que ciertas personas poderosas del gobierno deseaban muerto al director debido a las críticas que hacía continuamente a través de sus películas, sus libros y sus discursos políticos a la vez que el dia de su asesinato desconocidos lo habian llamado para chantajearlo y devolverle rollos con escenas inéditas de Salò ^{[1] [2] [3] [4] [5]} . Recientemente, en abril de 2005, unas nuevas declaraciones del supuesto asesino, quien ha asegurado que fueron en realidad tres jóvenes quienes le quitaron la vida a Pasolini aquella fatídica noche de noviembre de 1975, provocaron que un amplio sector del entorno político y cultural de Italia pidiese la reapertura del caso para esclarecer el crimen.

Tras su muerte, se han realizado diversos homenajes y películas documentales que analizan su figura desde distintas percepciones, tanto biográficas al uso como ensayísticas sobre su repercusión a nivel internacional, su eco en el cine posterior, la verdadera dimensión de su universo personal, etc., no estrenadas en los cines españoles pero si vistas en alguna TV europea (RAI, Canal +).

La noche antes de morir dio una entrevista, hoy famosa, a Stampa Sera, en la que recuerda el peligro del fascismo: intervista di Furio Colombo a Pier Paolo Pasolini

Filmografía 1961 — Accattone 1962 — Mamma Roma 1963 — Ro.Go.Pa.G. (fragmento La Ricotta) 1963 — La rabbia 1964 — Le mura di Sana'a 1964 — El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo) 1965 — Il padre selvaggio (corto) 1965 — Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo 1965 — Comizi d'amore 1966 — Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini) 1967 — Las brujas (Le streghe) (fragmento La Terra vista dalla Luna) 1967 — Edipo rey (Edipo re) 1967 — Teorema 1968 — Capriccio all'italiana (fragmento Che cosa sono le nuvole?) 1969 — Appunti per un film sull'India 1969 — Amor y rabia (Amore e rabbia) (fragmento La sequenza del fiore di carta) 1969 — Pocilga (Porcile) 1969 — Medea 1970 — Appunti per un romanzo dell'immondeza 1970 — Appunti per un'Orestiade africana 1971 — El Decamerón (Il Decameron) 1972 — Dodici dicembre 1972 — Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury) 1974 — Pasolini e... la forma della città 1974 — Las mil y una noches (Il fiore delle Mille e una notte) 1975 — Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma)

Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Pier_Paolo_Pasolini