Empezamos el mes de la primavera en el Cine Club Melies con un ciclo impresionante de películas dedicadas a esas asociaciones de personas con un gran prontuario policial y de dudosa procedencia legal, un ciclo dedicado a la “Mafia y los Gangsters” en el cine. Para ello le ofrecemos todos los miércoles de septiembre la mejor selección posible de este tipo de películas, a partir de  las 21hs y con entrada libre y gratuita como siempre. La maravillosa cartelera tiene entre su programación las siguientes cintas:

Miércoles 01: Un Profeta, del gran director Frances jacques Audiard, película que perdiera el oscar inmerecidamente ante el secreto de sus ojos. Un policial Imperdible, que rememora lo mejor de este tipo de cine desde El Padrino.

Miércoles 08: Brother, del mítico director japonés  Takeshi Kitano. Una película de yakusas que buscan  venganza en la ciudad de Los Angeles. Kitano se anima a relatar una historia imponente con su genial forma de narrar, cuestiones que lo encumbraron como uno de los grandes directores cinematográficos modernos.

Miércoles 15: Miller´s Crossing, de los hermanos Coen. otra obra maestra, puesta en escena magistralmente, con su forma dura y oscura, como ya nos tienen acostumbrados los geniales hnos. Coen. Sin duda uno de los mejores y mas firmes policiales de las ultimas décadas, llevado a la pantalla de formidable manera por estos genios modernos del séptimo arte.

Miércoles 22: Los Dueños de la Noche, de James Gray. Una cabal muestra de que aun en los tiempos mediocres que corren por Hollywood, hay grandes emprendimientos capaces de igualar a producciones de antaño realizadas en la meca de la Cinematografía. Un policial que se acerca mucho a aquella gran película del genero titulada “Los Intocables”, obviamente modernizada en sus circunstancias e historia.

Miércoles 29: El Rey de New York, de Abel Ferrara. Obra cumbre y de imprescindible visionado dentro del genero de cine de Gangster´s y Mafias. Ferrara carga con todo contra la vida clandestina de los negocios sucios en una de las ciudades mas importante de los EE.UU. Para ello cuenta con la maravillosa y sublime interpretación de  Christopher Walken. IMPERDIBLE PARA CERRAR ESTE CICLO MARAVILLOSO.

El amigo americano es bastante más que un ejercicio (estupendo) de cine negro. Pero también es un homenaje al cine más venerado por el director Wim Wenders. Es una cita a Alfred Hitchcock, un homenaje a Sam Fuller o Nicholas Ray (maestros a los que incluye como actores en el film) y al cine de la época dorada de Hollywood, pero también lo es al nuevo cine estadounidense, a su relevo generacional (el Dennis Hooper de Easy rider como Tom Ripley). Este homenaje al cine, se cierra con la inclusión de otros directores europeos, como el suizo Daniel Schmid y el francés Jean Eustache. Wenders utiliza estos directores en papeles de gangsters. Directores de cine y gangsters, son esencialmente, personas que juegan con la vida y la muerte de los demás.

¿Que historia nos cuenta el director alemán en esta película?. Un marquista (Jonathan Zimmermann, interpretado por Bruno Ganz) es utilizado por los miembros de una organización criminal para eliminar a un par de enemigos. Zimmermann está enfermo y su vida se adivina corta. El dinero que reciba por estos trabajos será para su familia, para dejar a su esposa e hijo en una mejor situación económica antes de su muerte. Tom Ripley (Dennis Hooper) introduce a Jonathan en esta vorágine; más tarde, por amistad, intentará ayudarle a salir sano y salvo del embrollo en el que lo sumergió.

En El amigo americano, el crimen se convierte en un acto sin artificio, matar es algo cotidiano. Para Wenders, la intriga criminal no es más que un mero mcguffin. El verdadero sentido del film es la contraposición de dos mundos, diferentes y complementarios.

El personaje de Ripley se contrapone al de Jonathan del mismo modo que se funden el concepto de cine americano homenajeado por Wenders al de cine europeo encarnado por la realización del propio cineasta. Ripley encarna un compendio de rasgos de personaje cinematográfico estadounidense (individualista y con una clara inconografía de western a la que se le pueden añadir elementos como una mesa de billar o una rocola). Por su parte, Jonathan es un artesano, un enmarcador de cuadros (Wenders no se cansa de resaltar este aspecto, "enmarcando" a su vez al personaje en diferentes ocasiones en planos en los que intervienen los marcos propios del personaje). Son dos mundos que, al mismo tiempo, se atraen y colisionan.

Por otra parte, como en cualquier buena película de género negro que se precie, Wim Wenders sabe captar la agresividad soterrada y amenazadora de la gran ciudad. Berlín, París, Nueva York: el infierno. Las deshumanizadas estaciones de metro, tren y avión, el aséptico túnel que conduce a Jonathan hasta el despacho de su médico particular, el suburbio portuario en el que vive, las frías habitaciones de hotel, los videos (testigos mudos de la muerte), las artificiales luces de neón, los inhumanos skylines de las grandes ciudades, el hogar de los Zimmermann es gélido y triste (a pesar de los juguetes artesanales que se encuentran por doquier y que nos retrotraen a un espacio de ilusión perdida muy presente en la obra de Wim Wenders: la infancia). Éstos son los escenarios por los que se mueven los protagonistas de El amigo americano. Son el fondo de la historia y, al mismo tiempo, el reflejo del interior de los personajes. Es el retrato de un mundo en el que prima lo individual. Las imágenes del film supuran soledad y vacío, los personajes se mueven por las ciudades como si estuviesen perdidos. Una invisible muralla les encierra en las calles de la gran ciudad; para ellos el horizonte no es más que una quimera, algo que no pueden alcanzar a ver. El futuro comparte habitación con el ayer y el hoy.

Los dos personajes principales, Bruno Ganz en el papel de Jonathan y Dennis Hooper en el de Tom Ripley, son sumamente profundos. Tanto los actores como Wim Wenders sacan a relucir todo su mundo interior. Todo esto es explicado con imágenes en la película. Los fotogramas del film, por sí solos, tienen el suficiente poder de sugerencia como para que el espectador capte todo aquello que subyace a lo narrado. Pero, además, la labor de los dos actores es magistral. Hoper y Ganz dan muestra de una galería sutil de registros que hace elevar al máximo la calidad del film. Dos seres humanos con auténtica dimensión, dos hombres que encuentran en su relación (evito la palabra "amistad" a propósito) una respuesta, que relega a las relaciones familiares, al interrogante que impone el universo. De este modo, la acción propiamente criminal queda supeditada a una visión de conjunto más íntima. Sin embargo, Wenders no pierde la obligada espectacularidad del relato. El ritmo narrativo no se resiente en ningún momento. El interés no decae en absoluto.

En este sentido, la labor de Wenders luce de manera especial en las escenas de los asesinatos. Ambas son un prodigio de ritmo. El primero de ellos, en el metro de Paris, es un descenso a los infiernos en toda regla. Wenders no hace uso de los diálogos ni de la música; sólo el ruido, amortiguado, del metro acompaña a las imágenes. El montaje y el uso de las miradas logran una escena de nueve minutos magistral. El asesinato culmina con una filmación de una filmación: vemos la huída de Jonathan a través de las pantallas de vídeo del equipo de seguridad. De este modo, la escena acaba trascendiendo la intriga criminal para situarse en una reflexión sobre una sociedad invadida por la cultura audiovisual, por una meditación del cine sobre el cine.

El segundo asesinato sucede en un tren. La evocación de otros referentes cinematográficos resulta imposible de evitar. Además, la escena está rodada casi íntegramente en estudios, lo cual otorga a las imágenes de la misma una textura muy especial. La tensión de la escena va in crescendo, fruto de que el espectador sabe que Jonathan no podrá salvar los escollos de su nuevo trabajo. El asesino se nos muestra indefenso y perdido hasta que llega el "amigo americano". Se trata de la escena más pura de cine negro que contiene la película. La pelea ante la puerta abierta del vagón, el suspense creado por la incertidumbre de si serán descubiertos por el revisor o por los secuaces del hombre asesinado, la aparición inesperada de Ripley; todo ello son puntos reconocibles del género negro. Pero, evidentemente, también aquí Wim Wenders trasciende lo narrado para mostrarnos al hombre inseguro, al personaje escindido, al europeo perdido en un film de género característico de Hollywood

La Película de Lina Wertmüller es una pintura de la realidad grotesca de la sociedad italiana de la década de los 60.

El nuevo mundo que abre en la ciudad para quien migra desde un pueblo. Por un lado el trabajo del obrero en el colectivo del sindicato, las nuevas posturas de libertad en las relaciones sentimentales, confrontando por otro lado con los tabúes de la cultura pueblerina.
Todos estos contrastes llevados a la pantalla con una muy buena expresión visual planteando una sátira con extraordinaria narrativa por parte de Lina Wertmuller.
Mimi Metalúrgico fue, en su momento, objeto de aceptación crítica (Wertmüller ganó por ella el premio a la mejor dirección en el Festival de Cannes), éxito formidable de público en todo el mundo y plataforma para un sinfín de polémicas. Algunas de ellas ya zanjadas, otras no tanto. El tratamiento del machismo y el patriarcado en la sociedad italiana, así como la mirada impiadosa sobre el concepto del “honor”, le granjeó a Wertmüller no pocos objetores, tanto de parte de conservadores como de diversas asociaciones "progresistas
Valiéndose de un humor casi salvaje, la película acompaña la lenta, inexorable y absurda caída de su protagonista, Carmelo (Giancarlo Giannini obtuvo un premio David di Donatello por su participación en este film), fruto de prejuicios propios y ajenos. Como si hubiese sido la víctima propiciatoria de un esquema social que nació mucho antes que él y que lo sobrevivirá, Carmelo no sabe muy bien por qué le van pasando las cosas; se acomoda a ellas con una dosis de fatalismo que deja un sabor agridulce,

más allá de las risas que despiertan sus crecientes incidentes familiares y sus entreveros con personajes non sanctos.
El desarrollo de la venganza del obrero "herido en su honor" produce las imágenes más inusuales, delirantes e hilarantes del cine de todos los tiempos.

F: función-especial

No deja de ser curioso que hoy en día a parte de la crítica "seria" les siga costando aceptar el cine de los Coen más allá de su espíritu cómico-revisionista de todo tipo de géneros, mientras que otra parte de la misma crítica, alcen a los hermanos Coen, como figuras estelares de la cinematografía norteamericana de los 80 y 90, junto a directores como David Lynch, David Cronenberg, Tim Burton, Quentin Tarantino o Woody Allen (aunque éste último lleve desde los sesenta siendo un director de primera línea en el panorama mundial). Dicho enfrentamiento, no deja de ser extraño e incluso absurdo, pues si bien la gente puede disfrutar más o menos con obras como El gran Lebowski (The Big Lebowski, 1998) o O, Brother! (O Brother, Where Art Thou, 2000), resulta innegable atribuir al cine coeniano, ya no una estructura narrativa propia, si no unas cotas de genialidad en cuanto a invención de historias, dibujo de personajes y situaciones, y ambientación artísticas, muy por encima de la media estadounidense, e incluso mundial.

Dicha encrucijada crítica, de acérrimas posiciones encontradas, apareció ya cuando en 1985 se presentó en el Festival de Cannes su ópera prima Simplemente Sangre, donde el excelente crítico José María Latorre llego a decir: «Blood Simple lleva camino, de convertirse en uno de esos títulos que corren de boca en boca hasta convertirse en pequeños mitos… Tal vez la manera de introducir novedades en una película de tales características estribe en no intentar hacerlo en absoluto, o bien enredando la trama argumental de tal modo que el espectador conceda más valor e importancia a los detalles anecdóticos y a la atmósfera que al propio fluir del relato». Si bien, y tal como temía Latorre, el film alcanzó rápidamente la aureola de cult movie, en parte debido a méritos propios, en parte debido a la brutal trayectoria posterior de los hermanos Coen.

De alguna manera Simplemente Sangre ha ido más allá de lo que se suponía a priori en un film de sus características. Amalgama de múltiples referencias, provenientes del mismo maremágnum cinéfilo de los hermanos Coen, que abarca desde los peplum a Jerry Lewis, y desde los cartoon de la Warner a Akira Kurosawa, Simplemente Sangre, al igual que El hombre que no estuvo allí (The Man Who Wasn't There, 2001), es una híbrido fílmico entre una adaptación de una novela de James M.Cain ("Double indemnity", "El cartero siempre llama dos veces") inexistente, cualquier film de Alfred Hitchcock y una trama heredada del cine negro más expresionista (cf: El ministerio del miedo/ Ministry of Fear, 1944. Fritz Lang).

Ventiladores y luces de neón en Texas

El debut de los Coen en el largometraje fue un proceso que les llevó de cabeza durante más de tres años. Escribiendo a dos manos y financiándose gracias al dinero de amigos y familiares, consiguiendo la ridícula suma (en términos cinematográficos) de 175000 dólares, y a la vez que Joel realizaba las tareas de montaje de diversos films de serie B, entre el que se halla Posesión infernal (The Evil Dead, 1982) de su amigo Sam Raimi, los Coen terminaron tres guiones, de los cuales sólo uno dirigieron (Simplemente Sangre). De los otros dos sólo The XYZ Murders fue llevado a la pantalla, el film en cuestión Ola de crímenes, ola de risas (The Crimewave, 1985) de la mano de Sam Raimi; del tercero, Suburbicon, nada más se supo.

Simplemente Sangre nace así como una atípica road movie, con toques de cine negro, incluyendo una femme fatale, aunque en palabras de Fernando De Felipe, el personaje de Abby (McDormand) se acercaría más a ser una final girl: "Dicho concepto, el de final girl, es un hallazgo de las películas slasher. En el slasher, mucho más patética que la idea de que las víctimas sea asesinadas sistemáticamente, resulta la de la final girl, la superviviente terminal, la sufrida heroína encargada de ir encontrando y enumerando los cuerpos mutilados de sus amigos". Desde este punto de vista, es evidente que la "maldad" de Abby en el film, es más fruto de la casualidad que de un evidente poder de persuasión-perversión hacia Ray (John Getz).

En Simplemente Sangre la trama se desarrolla de manera accidental: Un detective que mata a quien le había encargado asesinar a los amantes; Ray ocultando el cuerpo moribundo de Marty (Dan Hedaya) pensando que lo ha matado Abby; Abby sospechando de que, primero, Ray ha matado a Marty y, segundo, de que Marty está vivo aún; Maurice (Samm-Art Williams) que cree que en el bar lo único que pasa es que Ray ha cogido el dinero de la caja…El espectador es el único en el film que sabe de veras lo que está ocurriendo, los personajes, todos ambiguos excepto el de Maurice, único personaje positivo del film, andan perdidos en una trama que los desborda, confirmando la conocida Ley de Murphy, que se hará patente en el resto de la filmografía de los Coen: La lucha del yo contra mi circunstancia, ganando siempre la circunstancia; desde el H.I, de Arizona baby que sólo quiere formar una familia, al Jerry Lundegaard de Fargo, que quiere ganar un dinero fácil a costa de secuestrar a su mujer, o desde el individualista Barton Fink, que sólo quiere escribir un buen guión, al pobre de Jeff Lebowski intentando recuperar su alfombra en El gran Lebowski. Esta fatalidad unida siempre a los personajes coenianos, llevándolos a la mofa del personaje típico norteamericano, siempre viene acompañada de la peor de las respuestas, es decir, los Coen maltratan a sus personajes hasta el punto de llegar a asesinarlos aún siendo los protagonistas de la cinta: desde su primer film (Ray) hasta el más reciente (Ed Crane).

Así en Simplemente sangre podrían existir múltiples historias, cada una, desde la versión de su protagonista. La descripción villanizada de los Coen de estos personajes egoístas y desconfiados (de hecho la desconfianza es lo que les llevará a la perdición), hace llevar el film al terreno propio de la comedia pese al estilo definitivamente oscuro de la historia. En el film, planos contrapicados de ventiladores sirven para fundir escenas y todos los ambientes, por lo general oscuros, son coloreados por mosquiteras eléctricas o luces de neón intermitentes, dando un ambiente malsano al film, llevándolo al terreno de lo tétrico. Pero en mitad de ello, una situación absurda: un muerto que no lo está. Esa secuencia, la del atontado de Ray enterrando vivo a Marty, junto con la del final, en la que el detective intenta asesinar a Abby en su casa de cartón (si no, no explico como puede el detective atravesar la pared de un puñetazo), hacen de Simplemente Sangre un film excelente, peculiar en su sentido de orientar la trama y brillante en cuanto contenidos. Los Coen no pierden el tiempo en escenas adicionales, al film le ponen las notas justas de intriga, humor y sangre (aunque siempre al film se le ha atacado por su excesiva violencia), haciendo de Simplemente Sangre fácil un film preciso, tanto en planteamiento como en definición y de un estilo ambiguo, aún no del todo concretado, pero que con los años los Coen lo irían puliendo, eliminando algún que otro exceso, y mejorando su posición estética frente a la cámara. De alguna manera, los Coen a quien siempre acusan de pervertir el clasicismo, en el fondo lo que hacen, film tras film, es volverse más clásicos, y dando a entender que ellos jamás pervierten, si no que homenajean.

F: Miradas

 (S. Soderbergh, 1989)

Steven Soderbergh es quizá (junto a Tarantino) el realizador más astuto del cine americano reciente. Después de dos décadas alternando películas de estética indie con glamourosos productos comerciales, el autor de El buen alemán ha conseguido establecerse como un referente de la maquinaria de Hollywood (en el papel de director, guionista y productor) desde las dos escuelas que la forman, esto es, la más industrial y la más artesanal. Antes de que este juego a dos bandas comenzara, Soderbergh fue uno de tantos “niños prodigio” de Sundance (otra vez, como Tarantino). En 1989, su gran valedor en Europa era Wim Wenders, precisamente el presidente del jurado de Cannes en el momento de mayor auge del cine “independiente” americano. Vista hoy, Sexo, mentiras y cintas de vídeo era una fácil Palma de Oro, incluso compitiendo con Imamura o Jarmusch. No sólo por su etiqueta auténticamente indie, sino también por el conocido gusto francés por el erotismo cinematográfico y el tema del voyeurismo.

Lo dicho no pretende restar méritos a la opera prima de Soderbergh, sencilla e irregular historia de soledades que cumple con lo que promete. A través de la llegada de un misterioso personaje —un joven que almacena grabaciones de testimonios eróticos— a un entorno tan estable como superficial, Sexo, mentiras... introduce un ácido retrato de las relaciones de pareja y las paralizantes reglas sociales, confrontadas hábilmente con un elogio de la fantasía y la libertad moral. Su valor como film autónomo es discutible pero difícilmente negable. Su importancia en la filmografía del propio realizador es irrefutable. Su aportación al panorama cinematográfico posterior (magnificada, probablemente) se deja ver precisamente en un reciente título francés: en Les anges exterminateurs (2006) Jean-Claude Brisseau retomaba la figura del “registrador” que utiliza su cámara como máscara y como catalizador de los secretos de la sexualidad femenina.

Resulta tentadora la reflexión sobre la imagen fílmica como única vía posible para alcanzar la verdad, la cámara como arma para vencer la represión racional. Pero no parece ser ésta la dirección principal que toma Sexo, mentiras... Por encima de todo el film de Soderbergh es una primera aproximación al terreno que más tarde se convertirá en su faceta más valiosa. El cine del georgiano nunca ha sido brillante, pero más allá de los artificios de cada uno de sus films (el barroquismo de Traffic, la superficialidad de Ocean’s eleven o el minimalismo de Bubble), su filmografía gana cuando más se acerca a las relaciones de pareja o de familia. Por eso Sexo, mentiras... sigue siendo su mejor película; aun demostrando inexperiencia o torpeza, nunca Soderbergh estuvo tan atento a sus personajes, nunca exploró tan de cerca la diferencia entre lo público y lo privado.

F:miradas

Invitamos al publico en general, a todos los cinefilos y admiradores del 7º arte a Participar del Nuevo Ciclo de Cine dedicado a las mejores "Películas de Culto".
El Ciclo se desarrollara durante todo el mes de Agosto en las instalaciones de la "Casa Castro" (Subsecretaria de Cultura de la Provincia) Av. Belgrano (S) Nº 555, a partir de las 21.15hs. Con Entrada Libre y Gratuita.
La Películas que se proyectaran en el ciclo son las siguientes:

1. Terciopelo Azul (Blue Velvet) David Lynch, 1986 "Miércoles 04/08"
2. Sexo, Mentiras y Videos (Sex, Lies and Videotape) Staven Soderbergh, 1989 "Miércoles 11/08"
3. Simplemente Sangre (Blood Simple) Joel Coen, Ethan Coen, 1984 "Miércoles 18/08"
4. El Amigo Americano (Der Amerikanische Freund) Wim Wenders "Miercoles 25/08"