28 junio 2010

"¡Peppe, no seas loco, que te van a hacer trabajar!"

"¡Peppe, no seas loco, que te van a hacer trabajar!"


LOS DESCONOCIDOS DE SIEMRPE (RUFUFÚ, Mario Monicelli 1958)


Cosimo es el jefe de una pequeña banda de ladronzuelos de poca monta que mientras cumple condena se entera de la existencia de una suculenta caja fuerte que puede ser fácilmente desvalijada. Sus compinches se ponen manos a la obra para sacarle de la cárcel y elaboran un plan: uno de ellos confesará ser el autor del crimen por el que fue acusado Cosimo. Sin embargo, pronto caen en la cuenta de que todos ellos tienen demasiados antecedentes como para jugarse una larga condena. Inician una ardua búsqueda que terminará con la integración en el grupo de Peppe "el pantera", un boxeador que no termina de triunfar y sin antecedentes. Pero al final el engaño no sale bien y Pepe sólo supone un problema más para la banda, pues se ha enterado de todos los detalles del golpe y pretende darlo por su cuenta. Esto dará pie a un absoluto descontrol, porque, claro, el dilema entre los mangantes estará ahora entre seguir siendo fieles a Cosimo o unirse a Pepe. En realidad no hay más que una elección posible si te has criado en esos ambientes...



No dejen pasar la oportunidad de visionar esta película, que nos presenta a una de las pandillas de caraduras y más entrañable que jamás haya planeado un robo en una pantalla de cine.

La banda sonora también es de lo más recomendable.
un placer y un lujo: Gassman, Mastroianni, Renato Salvatori, Claudia Cardinale y un Totó magistral como experto en cajas fuertes (sus lecciones acerca de cómo dinamitarlas estilo Chinín son memorables). Incluso un actor bastante desconocido como Carlo Pisacane en su papel de desdentado Capannelle está genial y memorable su frase final dirigida al boxeador Peppe: “ ¿dónde vas? No seas loco que te van a hacer trabajar”.
25 junio 2010

El Comienzo de la Leyenda


(Sobre Robin Hood)
Desde el comienzo del cine de héroes; esos héroes que encarnaban por ejemplo Errol Flynn y eran dirigidos por directores de la talla de Michael Curtiz, en películas como “The Adventures of Robin Hood” (1938), ejemplo traído a colación a propósito obviamente, hemos asistido a la proyección de heroicas aventuras de acción, de lucha, de muestras de masculinidad, del macho por el macho mismo, del tipo triunfalista y triunfador, atractivo para las mujeres y, picaresco y varonil para representar a la platea masculina.

Las adaptaciones a la pantalla de Robin Hood han mostrado, hasta la actual versión del héroe protagonizado por Russell Crowe y Pergeñada por Ridley Scott, prácticamente las mismas características. Hasta aquella famosa película del año 1991, Protagonizada por Kevin Costner y dirigida por Kevin Reynolds, con la melosa canción de Bryan Adams, respetaba esa estructura, recordando también que se trataba de una cuasi remake de la película del año 1938.
Acostumbrados a esto, muchos de los espectadores asisten a la salas a ver una aventura de acción, con un Robin mas parecido a un superhéroe que a una persona que posiblemente haya existido históricamente en Inglaterra. A diferencia de esto, Ridley Scout, nos presenta una historia un poco alejada y distante de las anteriores.

El Robin de Ridley
El director deja de lado la leyenda de “Robin Hood” y toma los datos históricos aportados por estudiosos sociólogos, historiadores y antropólogos que han investigado sobre la posible existencia de un hombre que durante las cruzadas de Ricardo Corazón de León, pudo haberse comprometido con el tipo de hazañas que aparecen en los relatos sobre Robin de Locksey.
Si bien hay varias contradicciones con las fechas, lo mas seguro es que este muchacho apellidado como “Locksey” haya vivido posteriormente al reinado de “Ricardo I”. En definitiva, el director se acerca históricamente al relato y nos muestra en la pantalla grande las circunstancias que posiblemente hayan llevado a convertir al soldado ingles en el “Príncipe de los Ladrones”.
La historia de esta versión 2010 de la película, comienza con un soldado (encarnado por un correcto Russell Crowe) que forma parte del ejército de las cruzadas inglesas en tierra santa. Al presenciar la muerte de Ricardo I, decide regresar a Nottingham. Una serie de circunstancias fortuitas dejan en sus manos las corona del rey que debe ser presentada ante su hermano, y futuro monarca, “Juan”.
La historia empieza a tomar ribetes políticos, cuando un débil rey Juan ve amenazada su corona por los franceses. Para que Inglaterra no caiga en manos Francesas, Robin decide ayudar al rey, quien posteriormente lo engaña. Este es el momento en que nuestro conocido héroe toma cuerpo, y jurando venganza se introduce en la ilegalidad de los bosques ingleses.
Definiendo de otra forma, lo que vemos en la nueva película, es una llamada a la aventura de un hombre común de aquellos tiempos, forzado por la traición y las ansias de venganza, no asistimos a las aventuras de un superhéroe, pero si vemos como un ciudadano empieza a escribir una leyenda llevada tantas veces al cine, dejando así la posibilidad de una continuación fílmica que relate la lucha entre el Ladrón de los bosques, que robaba a los ricos para darle a los pobres, y el injusto y traicionero Rey Juan.
El relato cinematográfico fuerza una estética, por su forma de narrar, muy alejada de cualquier versión anterior de las aventuras de Robin Hood, y la acercan demasiado a películas como “Corazón Valiente” (Braveheart, Mel Gibson, 1995), transformándola en una interesante pieza cinematográfica, alejada de las aventuras pasatistas a las que los granes estudios nos tienen acostumbrados, y que tanto le rinden económicamente. Esta película del creador de “Alien” (1979) y “Gladiador” (2000) deja contento a las personas con buen ojo cinematográfico, resultando en una obra con mayor contenido en su historia narrativa, que en su volumen de acción pasatista.
Lic. Alejandro Jozami.
21 junio 2010

El Evangelio Según Pasolini

Pier Paolo Pasolini, el director controvertido de la época italiana por la temática de algunas de sus películas, recogía el testamento del Evangelio de Mateo para sacarlo a la luz de un blanco y negro de la época a la gran pantalla.

Ciñéndose a los escritos, sin entrar en espectáculos ni recreaciones hollywoodienses, el film avanza con la calma y el mismo patrón de planos generales, luego primeros planos de los protagonistas y la mayor atención por supuesto en el protagonista, Jesús, interpretado por Enrique Irazoqui (español que más tarde sería conocido como ajedrecista terminando su carrera en el cine al menos reseñable).

il_vangelo_secondo_matteo

Interpretaciones justas por parte de todos, el énfasis no era la premisa del proyecto, eso queda claro habida cuenta de la expresividad de los actores que diría en muchos casos debutaban. Así, pareciendo ser el compromiso del director, la humildad de medios y de intenciones, muestra con tranquilidad y sin emociones el trascurso de las narraciones del Nuevo Testamento.

Destaca la banda sonora, en ocasiones rítmica, en otras coral, dando aún más a la producción un carácter excepcional. Bach, Mozart, Prokofiev o Billie Hollyday, sí,  por ejemplo, participan de la intención plana de no alabar en demasía al personaje, pero tampoco degradarlo.

Es verdad que en la dirección, en los minutos entregados a las escenas se puede adivinar en cuales posee una intención de demarcación, que curiosamente suele coincidir con los momentos más rebeldes del personaje bíblico.

Por la temática y las formas no apta para necesitados de emociones fuertes, pesada y lenta aunque en algunos momentos hasta vitalista, pocos, no es la panacea del ritmo fílmico.

PD: La madre del director interpreta a María de mayor

Fuente: www.cinedesiempre.com

18 junio 2010

Decinos ¿Que película de P.P. Pasolini te gustaría ver en el Cineclub el próximo miércoles?

Biografía:

pasolini[1]

Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 5 de marzo de 1922Ostia, 2 de noviembre de 1975) fue un escritor, poeta y director de cine italiano.

Pasolini nació en Bolonia, ciudad de tradición política izquierdista. Era hijo de un soldado que se hizo famoso por salvar la vida de Benito Mussolini, cuando el joven Anteo Zamboni atentó contra su vida. Empezó a escribir poemas a los siete años de edad y publicó por primera vez a los 19 mientras se encontraba estudiando en la Universidad de Bolonia.

Fue reclutado durante la Segunda Guerra Mundial; capturado por los alemanes, logró escapar. Luego de la guerra, se unió al Partido Comunista Italiano en Ferrara, pero se fue dos años después.

 

Obra literaria:

En 1957 publica los poemas de Le ceneri di Gramsci (Las cenizas de Gramsci, Premio Viareggio de 1957) y al año siguiente L'usignolo della Chiesa cattolica (El ruiseñor de la Iglesia católica). En 1960 publica los ensayos Passione e ideología, y en 1961 otro libro de versos, La religione del mio tempo.

Se destacan los ensayos Sobre la poesía dialectal (1947) y La poesía popular italiana (1960); las antologías Poesía dialectal del siglo XX (1955) y Antología de la poesía popular (1955); sus obras poéticas La mejor juventud (1954), Las cenizas de Gramsci (1957), La religión de mi tiempo (1961) y Poesía en forma de rosa (1961–1964); sus novelas Muchachos de la calle (1955), Una vida violenta (1959) y Mujeres de Roma (1960), y los dramas Orgía (1969) y Calderón (1973).

Su obra poética, igual que su obra ensayística y periodística, polemiza con el marxismo oficial y el catolicismo, a los que llamaba «las dos iglesias» y les reprochaba no entender la cultura de sus propias bases proletarias y campesinas. Juzgaba asimismo que el sistema cultural dominante, sobre todo a través de la televisión, creaba un modelo unificador que destruía las culturas más ingenuas y valiosas de las tradiciones populares.

Obra cinematográfica:

Como director (se inició en 1961) ha creado una suerte de segundo Neorrealismo, explorando los aspectos de la vida cotidiana, en un tono cercano al de la Commedia dell'arte, centrando su mirada en los personajes marginales, la delincuencia y la pobreza que arrastra Italia desde la posguerra, y estableciendo un estilo narrativo y visual en el que priman el patetismo y la ironía sobre el humor grueso y a veces sórdido de sus historias.

 

 

Debuta en 1961 con una película en clave neorrealista pero que abarca mucho más y sorprende a la crítica: Accattone, en la que inicia su relación personal y profesional con uno de sus actores fetiche (Franco Citti), quien, junto a su hermano Sergio Citti, había sido alumno de Pasolini cuando era profesor. Su segunda película, Mamma Roma (1962), es una obra ya plenamente neorrealista que se convierte casi desde su estreno en una de las cumbres del cine italiano de los 60, y que cuenta con una de las interpretaciones más aplaudidas de la memorable actriz Anna Magnani. Con El Evangelio según San Mateo (1964), Pasolini rompe con su trayectoria anterior (recordemos que Pasolini era un reconocido ateo, y que en 1963 fue condenado a 4 meses de cárcel por sus posiciones anticlericales en el film Ro.Go.Pa.G.), aunque no traiciona sus obsesiones personales ni las constantes de su cine, al presentar el pasaje bíblico en una lectura marxista (consecuentemente con su ideología de izquierda), y lo irónico es que el propio Vaticano en el año 1999 declarará ésta como una de las mejores películas del siglo XX en su retrato de las escrituras y de la figura de Jesús.

Pajaritos y pajarracos (1966) es una de sus mejores obras (pese a las ya magníficas dos anteriores). Parábola política y humanística, inmortalizó al entrañable actor cómico Totó en una inolvidable creación, y es un film donde la música se hace protagonista de un modo único. Edipo Rey (1967), fue la primera cinta con guión ajeno, la famosa obra teatral de Sófocles, llevada al cine ese mismo año en una versión inglesa de menor repercusión comercial que ésta, que contaba entre su reparto con la maravillosa Silvana Mangano y uno de los actores favoritos del director, Laurent Terzieff. Teorema, estrenada en 1968, supone la consagración internacional de Pasolini, dotándole de un prestigio que incluso atrapó al público mayoritario. En ésta, sobresalen los trabajos de Terence Stamp y Laura Betti enmarcados ambos en una atmósfera sórdido-sensual que levantó algunas ampollas en su tiempo. Pocilga (1969), fue una de sus obras más crudas y realistas, de enorme polémica en su momento, se la consideró degradante, provocadora y obscena, lo que no evitó bastante éxito en los cines europeos. Medea (1970), con la diva Maria Callas entre el reparto, supone su segunda y mejor actualización-revisión-adaptación de una obra teatral de la Grecia clásica —esta vez de Eurípides—.

Los años 1970 se inician con la llamada Trilogía de la vida (integrada por El Decamerón, 1971; Los cuentos de Canterbury, 1972; y Las mil y una noches, 1974). Pasaron por los festivales de cine de Cannes, Berlín o Venecia con éxito crítico-comercial y definieron la deriva del último Pasolini hacia propuestas más libres y menos narcisitas (pese a que esta trilogía enseña prácticamente lo contrario de cara al espectador). En 1971 aparece un curioso film con el título de Los cuentos de Pasolini, dirigido por Sergio Citti, que aprovecha el tirón comercial del italiano y de Ninetto Davoli (su otro actor fetiche) de cara a la taquilla. Un poco antes, en 1970, había aparecido otro film que «copiaba» el estilo pasoliniano y «adoptaba» a alguno de sus actores: Ostia, dirigido por Sergio Citti y guionizado por Pasolini.

La carrera del cineasta se trunca cuando, en 1975, se estrena en los cines un film que convulsiona a toda la sociedad italiana y hace que el autor sea objeto de multitud de amenazas de muerte y presiones incluso políticas: Salò o los 120 días de Sodoma, en la que Pier Paolo adopta un tono autocrítico hacia algunos pasajes de su obra anterior y en la que adapta al Marqués de Sade con toda crudeza y con la mayor libertad con la que un creador se haya dotado a sí mismo nunca, desdibujando los límites convencionales y cinematográficos que encierran el erotismo, pornografía, expresión, sadismo, provocación y degradación humanas.

Esto no evitó que, a raíz de este último film y en circunstancias aún no del todo aclaradas, Pasolini muriera asesinado a manos de un joven marginal, que lo embistió con su propio coche, en el balneario popular de Ostia. Era para entonces un intelectual ampliamente reconocido y gozaba de una posición económica acomodada pero, como se ha comentado, la polémica que le rodeó en vida se agudizó en los últimos tiempos, y la Italia «oficial» de la época acabó por hacerle pagar. Así, durante las primeras investigaciones, las declaraciones del presunto asesino acerca de que lo había matado debido a que el director le proponía tener relaciones sexuales, no convencieron a toda Italia y siempre flotaron en el ambiente las teorías de que ciertas personas poderosas del gobierno deseaban muerto al director debido a las críticas que hacía continuamente a través de sus películas, sus libros y sus discursos políticos a la vez que el dia de su asesinato desconocidos lo habian llamado para chantajearlo y devolverle rollos con escenas inéditas de Salò [1] [2] [3] [4] [5] . Recientemente, en abril de 2005, unas nuevas declaraciones del supuesto asesino, quien ha asegurado que fueron en realidad tres jóvenes quienes le quitaron la vida a Pasolini aquella fatídica noche de noviembre de 1975, provocaron que un amplio sector del entorno político y cultural de Italia pidiese la reapertura del caso para esclarecer el crimen.

Tras su muerte, se han realizado diversos homenajes y películas documentales que analizan su figura desde distintas percepciones, tanto biográficas al uso como ensayísticas sobre su repercusión a nivel internacional, su eco en el cine posterior, la verdadera dimensión de su universo personal, etc., no estrenadas en los cines españoles pero si vistas en alguna TV europea (RAI, Canal +).

La noche antes de morir dio una entrevista, hoy famosa, a Stampa Sera, en la que recuerda el peligro del fascismo: intervista di Furio Colombo a Pier Paolo Pasolini

 

Filmografía

 































Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Pier_Paolo_Pasolini

15 junio 2010

Pensando en AMARCORD - Este Miercoles 16/06 en el Cineclub


Sí, es un tópico, y tal vez por eso sea verdad. Me refiero a que entre la vida y la obra de Federico Fellini existe una compenetración tan íntima que una y otra terminan por confundirse, por engañarse. Su cine emerge de la memoria. En este sentido es ampliamente autobiográfico, pero con las deformaciones obligatorias de la memoria. Al mismo tiempo cada película es una parte esencial de su vida. Las calles de Rímini por donde vagaba sin hacer nada, el colegio religioso en el que estudió, los domingos invernales en que los sacerdotes le llevaban a la playa, su afición por la mentira, su admiración por el circo, su gusto por extraer la belleza de lo vulgar. funcionan en este autor original como un bálsamo que más tarde referenciará en sus filmes de una u otra forma. Un cineasta mitificado, que obtuvo un gran reconocimiento en vida -lo cual no siempre es fácil-, incapaz de doblegar su arte a mercadotecnias ajenas que no comulgaban con sus principios estéticos, con una concepción narrativa alérgica a las tramas, que sólo busca el devenir de su (la) vida, de su personalidad, de sus recuerdos, aunque sea en otros, y sean inventados.
El circo de la vida
Federico Fellini nació en Rímini un 20 de enero de 1920. Durante su infancia y adolescencia su realidad fue la de un niño de provincia, cuyo padre era comerciante de productos alimenticios. Educado en un colegio de curas, para Fellini éste significaba el tedio, lo gris, frente al circo que veía en la plaza del pueblo, y que representaba la alegría y lo fantástico. También el sentimiento de libertad en oposición a la rigidez de la educación católica. Después estudió en una escuela pública fascista, como el resto de jóvenes de la época. No se puede obviar que vivió su juventud bajo la dictadura de Mussolini, rasgo que también se reflejará en algunas de sus películas. A los dieciséis años descubría 'Tiempos modernos' y era seducido por el cine y por Charles Chaplin. Aquella etapa de adolescencia será la que retrate en 'Los inútiles' (1953), al igual que el personaje de Giulietta Massina de 'La strada' (1954) surge de sus primeras impresiones de un modesto circo ambulante y de la amistad que contrae con un payaso con apenas doce años. Es un periodo grato para el cineasta, en el que según uno de sus biógrafos, Tulio Kezish, ya empieza a cultivar el ilusionismo seductor, la mentira o la invención de la realidad, llenándola de falsedad o de ficción, como se quiera ver. Así, ni Federico Fellini se escapó con un circo cuando era niño, ni nació en un tren como él se encargaba de decir; simplemente, porque el día de su nacimiento no circulaban trenes hacia Rímini. Este dato muestra la esencia fabuladora del cineasta y un elemento no menos fundamental de su personalidad escapista, inasible, juguetona. «El cine es un juguete maravilloso. Un fabuloso pasatiempo», dijo siempre Fellini con ese tono socarrón, de histrión, tan característico suyo.
Conquista de Roma
Como el Moraldo de 'Los inútiles', Fellini se marcha a la capital con veinte años, donde se gana la vida dibujando caricaturas por los cafés y más tarde tebeos. Son sus inicios de los que da muestra en su primera película como director, 'El jeque blanco' (1952). Luego trabaja en radio y en prensa. Es redactor de 'Il popolo', y autor de dibujos en el 'Marco Aurelio', un periódico humorístico. Pero su objetivo es el 'juguete' del cine. Así que comienza a trabajar como colaborador en los argumentos o guiones de diferentes equipos como 'El pirata soy yo' de Mario Mattoli y 'Documento Z-3' de Alfredo Guarini. En 1942 entra en las oficinas de la ACI (Alianza Cinematográfica Italiana), que rige Vittorio Mussolini, hijo del Duce. Ese mismo año se casa con la actriz Giulietta Massina. El final de la Segunda Guerra Mundial se acerca mientras Fellini participa en bastantes guiones junto con Piero Tellini y Cesare Zavattini, al tiempo que durante esos años trabaja y entabla amistad con Aldo Fabrizi.
Con Roma recién liberada, Fellini y otros compañeros dibujantes -como Camerini, Furio Scarpelli, Migneco y Majorana, entre otros- se ocupan de un negocio de retratos y caricaturas, con el que también se dedican a engañar a los americanos. Ahí va a recogerlo Roberto Rossellini, por indicación de Aldo Fabrizi, para que colabore con él en la historia de un sacerdote fusilado por los alemanes, que se convertiría en el guión de 'Roma, ciudad abierta', obra maestra que inauguraba el neorrealismo. Después recorre Italia con Rossellini en la filmación de 'Paisà', en la que Fellini declara que es la primera vez que tiene una visión de lo que es su país y sus gentes. Durante los siguientes años continuará vinculado al cine, escribiendo guiones para Pietro Germi, Luigi Comencini, Duilio Coletti o Alberto Lattuada. A la vez en el reparto de muchas de estas películas escritas por Fellini trabaja su mujer, e incluso él mismo aparece como actor ocasional en algunas de ellas. Sin embargo, Federico Fellini no se pondrá detrás de las cámaras hasta que Alberto Lattuada le ofrezca codirigir en 1951 'Luces de candilejas', una cinta llena de picaresca y ternura, de ilusión y falsa esperanza.
Para divertirse
Ese mismo año dirige su primer filme en solitario, 'El jeque blanco', a partir de una idea de Michelangelo Antonioni, con Alberto Sordi de protagonista, y en la que ya trabaja con los que serán sus colaboradores habituales a lo largo de su vida: el músico Nino Rota (que contribuye a la evocación de la desbordante imaginería del cineasta) y el guionista Ennio Flaiano. Desde el inicio se vislumbran los asuntos centrales de su obra: los artistas pobres, lo grotesco, la mujer de provincias soñadora, lo ridículo, lo delirante, las calamidades, la esperanza obstinada, los desengaños de la vida, pese a lo cual la vida puede (o no, se trata de un engaño más) ser bella y en ella siempre hay cabida para los sueños. Cuando le preguntaron a Fellini qué había querido demostrar con la película, dijo: «Yo no he querido demostrar absolutamente nada. No tengo ningún mensaje que dar a la humanidad. Lo siento mucho. Pero si he de ser sincero, he hecho una película para divertirme yo». Esta temprana declaración define su modo de entender el cine. Paralelamente manifiesta su forma de ser y estar en el mundo.
A continuación realiza una de sus películas más directas y honestas, 'Los inútiles', con la que gana el León de Plata en Venecia. Así, a Fellini le llegará rápido un éxito y un reconocimiento que ya no le abandonarán, sino que crecerán. Pues al año siguiente con 'La strada' logra el León de Oro en Venecia y el Oscar a la Mejor Película extrajera con el viaje de dos seres unidos ante un destino incomprensible: el Zampanó encarnado por Anthony Quinn, y la Gesolmina, interpertada por Giulietta Massina, que parece la hija de Charlot. Después filma la desnudez de unos estafadores en 'Almas sin conciencia' (1955), con Broderick Crawford, y la fábula de tintes neorrealistas de una prostituta humilde en 'Las noches de Cabiria' (1957), con la que ganaría su segundo Oscar. A partir de este momento, su cine se irá desprendido más y más de las tramas convencionales, pareciéndose a ese caprichoso viaje a ninguna parte en el que la memoria individual o colectiva lo abarca todo. Muestra tangencial de esto es 'La dolce vita' (1959), una sucesión de momentos, de fragmentos -algunos inolvidables, como el archiconocido baño de la Ekberg en la Fontana di Trevi-, en los que un periodista de la prensa rosa que en realidad quiere ser novelista -aunque sabe que jamás llegará a serlo- se mueve sin rumbo por Via Veneto. Ese Marcelo Rubini (Marcelo Mastroianni) emprende un viaje a la desesperanza donde el optimismo poco a poco es enterrado. Un viaje por la hipocresía, la falsedad, la vanidad de los seres humanos y la evanescencia de la vida que hoy resulta de lo más actual. La película ganó la Palma de Oro en Cannes, pero la miope censura española prohibió su exhibición por blasfema, no pudiéndose estrenar hasta la muerte de Franco.
Sin mentiras ni trucos
Los éxitos y reconocimientos a Federico Fellini le seguirían lloviendo. Varios Oscar más al mejor filme de habla no inglesa por 'Fellini 8 ½' (1963) y 'Amarcord' (1973), además de otras cuantas nominaciones. Ahora bien, más interesante es referirnos a su negación de las convenciones narrativas, a su búsqueda de una puesta en escena plástica, a la tendencia caótica de la vida por la que era denostado por una parte de la crítica y de la que el autor se defendía diciendo: "La vital confusión de la vida es la única salvación contra esa tentativa de momificación dogmática".
Antes señalaba que Fellini no quiere demostrar, sino quizá mostrar, como apunta Horacio Vázquez-Rial. Pero, a veces, ni siquiera eso. A veces, no hay que descuidarse, va más allá y quiere crear belleza con sinceridad, aunque ésta sólo se encuentre en la nada, en la confusión, en el caos. A veces, quiere ser mago-demiurgo y alcanzar el fondo de la memoria. Fellini es oblicuo, fragmentario, dual, profundo, en su cine nunca una cosa niega la otra, en todo caso la dispersa, la camufla. Así, cuando afirma que no tiene nada que demostrar a la humanidad, lo que trata de demostrar precisamente es la ausencia de certezas.
Por ello, de 'El jeque blanco' a 'Fellini 8 ½', donde utiliza la crisis creativa de un director de cine como motor que hace avanzar la historia, han transcurrido doce años y ya no quiere escaparse, quiere mostrarse con franqueza, lo que acaba por desnudarlo y llevarlo a lo único que le hace feliz: al circo, donde se miente en beneficio del entretenimiento. En esta película el personaje de Guido Anselmi-Federico Fellini -con el rostro y el porte atormentado de Marcelo Mastroianni- dice: "Yo creía que tenía las ideas muy claras. Quería hacer una película honesta, sin mentiras y sin trucos. Me parecía tener algo muy simple, muy sencillo de expresar. Una película que pudiera ser útil a todos, que ayudase a enterrar para siempre todas las cosas muertas que llevamos dentro. Y resulta que soy yo el primero que no tengo valor para enterrar todo lo muerto que llevo dentro. Ya no tengo nada que decir pero aún así quiero decirlo". Seguramente es el testimonio más sincero del autor, el cual necesita pocas explicaciones, excepto que, desde ella, el resto de su filmografía se entiende de otra manera.
Tras 'Fellini 8 ½' dirige 'Guiletta de los espíritus' (1965), definida por la crítica como una exploración junguiana del alma femenina. Desde este momento su filmografía se vuelve más irregular. Tanto la adaptación que hace de un cuento de Edgar Allan Poe con 'Toby Dammit' en el filme colectivo 'Historias extraordinarias' (1968), como la indagación por la antigüedad que hace en 'Satyricon' (1969) llegan a ser siquiera propuestas atractivas. Pese a sus irregularidades y excesos, 'Roma' (1972) y 'Amarcord' son dos obras más frescas y renovadoras, que contienen momentos visuales deslumbrantes. A partir de esta película ya no volvería a encontrar la inspiración total. Ni 'Casanova', ni ''Ensayo de orquesta', ni 'Ginger y Fred', ni 'E la nave va' funcionan excepto por algún fogonazo visual. En 1989 dirige 'La voz de la luna', última vez que se pone detrás de las cámaras. Fellini ya llevaba años con la salud delicada, le habían prohibido fumar y había dejado de conducir entre otras cosas. El año de su muerte, en 1993, recibía de manos de Sofía Loren y Marcelo Mastroianni un Oscar honorífico a toda su carrera. Sería su último gran momento. Unos meses más tarde, en agosto, un ataque cerebral lo llevaría al Hospital Policlínico de Roma, donde moría el 31 de octubre, haciéndose eco de la noticia todo el mundo.
09 junio 2010

Mario Monicelli, Dino Risi y Ettore Scola Invaden el Cineclub


A principios de los años sesenta empiezan a proliferar en Italia las películas de episodios. Con un tratarniento de comedia, sobre un tema común o en torno a la personalidad de un actor cómico, agrupan, unos cuantos episodios de distintas duraciones. Son pinceladas de diferentes dimensiones, intensidades y colores, con las cuales se hace una sátira de costumbres tras la que, con facilidad, se puede vislumbrar una crítica social. Una de las películas más famosas de este tipo es Monstruos de hoy ( I mostri), que en 1963 dirige Dirio Risi sobre un guión de Age-Scarpelli, Ugo Petri y Ettore Scola, con Ugo Tognazzi y Vittorio Gassman como protagonistas. Hace un dibujo distorsiona do de la sociedad italiana a través de unos personajes que se salen completamente de lo normal.Bajo el título ¡Que viva Italia!, estrenada ayer en Madrid, se esconde otra de esas películas italianas de episodios que, aunque en número mucho más reducido, todavía se siguen haciendo. Se trata de I nuovi mostri, especie de continuación o segunda parte de la película de Risi, realizada en 1977 por tres de los grandes especialistas italianos en la comedia, Mario Monicelli, Dino Risi y Ettore Seola, sobre un guión de Age-Scarpelli, Ruggero Maccario y Bernardo Zapponi, con tres grandes actores cómicos, Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Alberto Sordi y la bella Omella Muti.

Monicelli, nacido en 1915, es el de más experiencia. A principios de los años cuarenta comienza a escribir guiones y, poco después, empieza a dirigir en colaboración con Steno. En 1953 se independiza y hace obras tan interesantes como Rufufú (I soliti ignoti, 1958), La gran guerra (La grande guerra, 1959), L'armata Brancaleone (1966) y Un borghese piccolo piccolo (1977). Risi, nacido en 1917, realiza una irregular carrera como realizador que empieza en 1949 y en la que se encuentran Una vida difícil (Una vita difficile, 196 l), La escapada (Il sorpasso, 1962) y Perfume de mujer (Profumo di donna, 1975), Scola, que nace en 1931, pertenece a otra generación y, tras un largo trabajo como guionista, debuta en la dirección en 1963, y en su obra des taca Riusciranno i nostri eroí a trovare l'arnico misteriosamente scomparso in Africa (1967) y Una jornada particular (Una giornata particolare, 1977).

En principio, Los nuevos monstruos debían hacerla diez o doce directores que renunciaban a una parte de su salario para ayudar al guionista Ugo Guerra, que está paralítico desde hace algunos años. No encontraron una forma práctica de hacerla y, finalmente, sólo participaron Risi, Monicelli y Scola. Los catorce episodios de diferentes longitudes que la constituyen no están firmados porque, hechos al tiempo que otras ocupaciones. algunos están dirigidos por los tres y, por tanto, constituyen una película colectiva.La idea inicial era centrarse en el mundo del automóvil y del tránsito, pero evolucionó y se convirtió en El atasco, recientemente dirigida por Luigi Comencini. Después se pasó a hacer una versión actual de I mostri, algo que, sin dejar de ser divertido, hiciese reflexionar sobre la amarga y dramática realidad actual. Como había el peligro de que fuese demasiado negra, demasiado amarga, sólo tres o cuatro de los catorce episodios están realmente relacionados con el título. Esto hace que se debilite su ideología, pero que funcione mucho mejor como espectáculo.

Dino Risi dice sobre las relaciones entre I mostri e I nuovi mostri, separadas por catorce años: «Mi antigua película era sobre todo un espejo de la sociedad italiana de entonces. En aquella época los monstruos eran bastante cómodos. La monstruosidad no era ni difusa, ni violenta como hoy. Mientras pensábamos en los episodios de la nueva película, nos dimos cuenta que la realidad italiana sobrepasaba la imaginación. Leíamos el periódico, veíamos los telediarios y observábamos monstruosidades mucho mayores que las que tratábamos de presentar. En mi antigua película se podía hacer una defórrnación de costumbres italianas de entonces. Hoy no sólo la monstruosidad es general, sino que cotidianamente se presenta como un hecho natural. Sólo es necesario poner la cámara en la esquina. Los hechos reales son mucho más fuertes que los espectáculos. Por ejemplo, uno de los episodios cuenta cómo un joven tiene una aventura con una azafata durante un fin de semana. Al despedirse le regala un tocadiscos que esconde la bomba que hará saltar el avión en que ella embarca.»

01 junio 2010

La Emocion del Cinema Paradiso en el Cineclub

ESTE MIERCOLES 02 DE JUNIO A PARTIR DE LA 21.00hs. Y CONTINUANDO CON EL CICLO DE CINE ITALIANO, PROYECTAREMOS ESTA JOYA, EL ULTIMO DE LOS CLASICOS DEL CINE ITALO, TODO EN LA CASA CASTRO COMO SIEMPRE CON ENTRADA LIBRE Y GRATUITA.

Cinema
Paradiso
(1988) es un canto a la amistad intergeneracional, a la libertad y al amor. Pero por encima de todo Cinema Paradiso es una sentida declaración de amor incondicional al cine.

Lo primero que recuerdo de Cinema Paradiso es que ganó el oscar a mejor película extranjera (así llamábamos al premio antes de renombrarse a mejor película de habla no inglesa). Yo la vi por primera vez un par de años después, y desde ese momento se convirtió en una de mis películas favoritas.

La película tiene un pequeño prólogo, dos partes y un epílogo. La primera parte narra el nacimiento de la amistad entre un niño de un pueblo siciliano y el viejo proyeccionista del cine del pueblo. Totó es un corriente niño travieso, pero fascinado por el cine. En una de las primeras secuencias de la película asistimos al proceso de censura que el cura del pueblo ejerce sobre las películas a exhibir. En cuanto aparece un beso en la pantalla, la campanilla suena y el viejo Alfredo sabe que ahí es donde debe cortar. El pequeño Totó asiste escondido a estas sesiones y disfruta enormemente con el proceso. Pronto querrá aprender el oficio de proyeccionista y Alfredo le enseña sin imaginarse que un trágico suceso obligará al niño a ser el proyeccionista en los próximos años. En la segunda parte Totó ya es adolescente y cae rendido ante una chica que acaba de llegar al pueblo. Hay una bonita historia de amor y las clásicas decisiones sobre el futuro. El prólogo y el epílogo muestran a un maduro Salvatore (que ya ha dejado de ser Totó), que después de treinta años sin pasar por el pueblo, vuelve para asistir al funeral de Alfredo.

El nexo común es el cine y son grandes todas las secuencias donde los personajes asisten a los pases del Cinema Paradiso. Es dentro del cine donde todos los habitantes del pueblo se reunen los domingos por la tarde, y donde los empezamos a conocer a todos, el que se duerme, el que se queja de que hace treinta años que no ve un beso en el cine, la burguesía del palco escupiendo a los de abajo, el loco del pueblo …, más adelante, los pajilleros, la prostituta, el nuevo rico, … Todos los personajes de novela costumbrista están allí, y todos sin excepción disfrutan con las películas en la verdadera comunión dominical del pueblo, después de ir a misa por la mañana.

El personaje de Totó está interpretado por tres actores distintos, el niño Salvatore Cascio (auténtico descubrimiento de la película), el adolescente Marco Leonardi (que salió poco después en Como agua para chocolate y este año ha hecho de Maradona en una peli italiana llamada Maradona: La mano de Dios) y Jacques Perrin (que si se descuida repite papel en Los chicos del coro (2004)), ya de adulto. Phillippe Noiret (genial en La gran comilona (1973) formando parte de un tremendo póker de ases con Marcello Mastroianni, Michel Piccoli y Ugo Tognazzi, y rescatado más tarde para hacer de Neruda en El cartero y Pablo Neruda (1994)), fallecido hace unos pocos meses, es Alfredo.

Ya debían existir de antes, pero Cinema Paradiso afianzó el subgénero de película con niño, del que desde entonces se genera una película cada año con vistas a ganar el premio de los oscars, si no que le digan a Roberto Benigni con su La vida es bella, que lo consiguió, o esa de Los chicos del coro, que le fue de un pelo si no llega a ser por Mar adentro.

Alfredo y Totó

La película tiene multitud de escenas memorables, pero quisiera destacar una que yo considero como una de las grandes escenas de la historia del cine, cuando una muchedumbre se queda fuera de la sala por falta de aforo, y Alfredo se las ingenia para hacer una doble proyección mediante un juego de espejos, una en la pantalla, dentro del cine, y la otra en la fachada de enfrente. La reacción del cura es genial: “A esos de fuera cóbreles sólo la mitad”. Totó siendo llevado por su madre para firmar la pensión por la muerte del padre en combate, mientras pasan frente el póster de Lo que el viento se llevó es también brutal. Lo mismo el funeral de Alfredo y la demolición del cine, con el encuentro con todos los personajes treinta años después. Pero todas estas escenas no tendrían ni una décima parte de su emotividad si no fuera por la música del genio Ennio Morricone en una de sus mejores partituras.

Alfredo: Vives aquí el día a día y piensas que estás en el centro del mundo. Crees que nada cambiará nunca. Entonces te vas un año o dos y cuando vuelves todo ha cambiado. El hilo se ha roto. Lo que viniste a buscar ya no está. Tienes que irte mucho tiempo, muchos años, para que al volver encuentres a tu gente, el lugar donde naciste. Pero ahora eso no es posible, estás más ciego que yo.
Salvatore: ¿Quién dijo eso? ¿Gary Cooper? ¿James Stewart? ¿Henry Fonda?
Alfredo: No, Toto. Nadie lo dijo. Esta vez la frase es mía. La vida no es como en las películas. La vida es mucho más dura.

Hace unos años se editó en DVD una edición del director con unos cincuenta minutos más que la que se estrenó en los cines. En esta edición el epílogo final se alarga convirtiéndose en una tercera parte donde asistimos a un reencuentro entre Salvatore y su amada Elena, y donde hay un par de confesiones interesantes que hacen cambiar algunos puntos cruciales de la historia. Como interés cinematográfico está bien, pero no nos podemos quedar con esta versión cuando en cierto modo estropea el romanticismo de la original, donde ese encuentro no se da, y podemos interpretar la maravillosa escena final de un modo completamente diferente y desde luego mucho más emocionante. Parece que, por una vez, cortar escenas no sólo mejoró la película, sino que la convirtió en una obra maestra


fuente: http://blog.txapulin.net/2007/11/las-mejores-peliculas-de-los-80-iii-cinema-paradiso/

Seguidores