Estrenada en 1963 El gatopardo es una de las grandes películas del realizador italiano Luchino Visconti. El film, inolvidable, merecidamente ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes. Si algún término además le cabe a esta película es deslumbrante. El film acaricia al espectador desde los lujosos ropajes de los protagonistas y su puesta absolutamente teatral. No es casual que esto fuera así siendo su director un esteta sumamente exigente cuya vida misma era también una puesta en escena ampulosa, apasionada, muy italiana acaso pero siempre soberbia.

Pero bajo la ópera suntuosa late el drama, el príncipe siciliano Fabrizio di Salina ve amenazada su posición en un tiempo de cambio, a la isla llegan Garibaldi y su ejército y su posible triunfo amenaza un régimen feudal y estático representado por el príncipe y algunos otros nobles más. Un mundo está por terminar para dejar paso a otro quizás más democrático y más vertiginoso en cambios. La solidez de la tradición, de las relaciones se resquebraja y el príncipe no ve otra opción que unirse a aquellas clases sociales que avanzan y se aprestan a tomar el lugar de los viejos terratenientes.

Es la Italia de 1860 nos encontramos con el período del Risorgimento... movimiento que apuntaba a la creación de una Italia unida y libre de la dominación extranjera.

Por un lado este movimiento era conducido por las fuerzas políticas y militares del Rey de Cerdeña y por el otro por las Sociedades Secretas como la "Carbonería" y la "Joven Italia", que difundían la idea de libertad y promovían insurrecciones tendientes a realizar la unificación. Protagonistas de la política italiana en ese período fueron Giuseppe Mazzini y Giuseppe Garibaldi, animados por ideales republicanos, y los Saboya (reyes de Cerdeña primero, y luego de Italia) que tuvieron en el Ministro Camillo Benso di Cavour, a uno de los mayores artífices de la unificación de Italia.

Luego de rebeliones y guerras, Vittorio Emanuele II de Saboya reunió los diversos pequeños estados italianos, fundando en 1861 el Reino de Italia.

En plena época revolucionaria y ante los combates y lo inestable de la situación, el príncipe Fabrizio se traslada con su familia a su residencia de Donnafugata, pequeño pueblo en el que son recibidos por el alcalde, Don Calogero. El sobrino de Salina, Tancredi, un joven de espíritu aventurero que se ha unido a las tropas garibaldinas, se enamora de Angelica, la bella hija del mandatario local. A pesar de que la muchacha pertenece a una clase social que no es la suya, Salina no se opone a la boda debido a que D. Calogero, símbolo de la incipiente burguesía, ha amasado una gran fortuna y ellos se encuentran cerca de la ruina. La familia Salina es invitada a un gran baile en el palacio palermitano de Pantaleone, ambiente esplendoroso en el que el Príncipe advierte que su clase social esta condenada a desaparecer ante el cambio de los tiempos.

Adaptación de la novela del escritor siciliano Tomasi di Lampedusa. Si bien el film es una recreación de esa historia Visconti le añade a su propia obra de arte esos detalles únicos como por ejemplo una cuidada e impecable escenografía. Además realiza un trabajo de orfebrería en la dirección artística de la película (de por sí la escena del baile posee una elogiable riqueza visual y musical). Esta secuencia cierra el film, aunque en la novela de Lampedusa el baile no constituye el final. En la película la secuencia dura 45 minutos, una desmesura propia del genio de Visconti. Acaso una larga despedida a un pasado brillante y generoso en oro y en tiempo para gastar. Cercana a nuestros días, en la película El Arca Rusa el cineasta Alexander Sokurov también rinde un magnífico homenaje a su país, a los otrora tiempos fastuosos de la Gran Rusia en la secuencia del baile que si bien no dura tanto como la de El Gatopardo pero sí se detiene en detalles y magnificencia para mostrar aquello grande que fue. Elegía de elegías y todo es elegía en estos nobles salones.

Visconti y Lampedusa pertenecían a la misma clase social pero ambos tenían conceptos en algunos puntos radicales con respecto al tema social. Visconti era un aristócrata que intenta acercarse a las otras clases sociales(al menos en el aspecto del conocimiento) y mostrar las luchas de estas clases por tener su propio lugar en el mundo -pienso cuando escribo en sus películas La terra trema y en Rocco y sus hermanos-. Convengamos en que Visconti al pertenecer a la clase alta poseía ciertos privilegios y gustos a los que no quería renunciar a pesar de su paso por el marxismo. Este film no critica a la clase alta; por lo contrario ensalza sus modos y costumbres, la cámara registra obsesivamente aquella elegancia, aquel estilo de vida que se perderá en la noche de los tiempos una vez que la burguesía tome el lugar de los nobles.

Pero o tempora o mores... este retrato de clases, este fresco social muestra que esta nobleza ya está en decadencia.

El principe Di Salina, el personaje central de esta historia intuye el tiempo que le tocará vivir y los cambios que estos tiempos traerán. Su astucia, su lucidez resuelven un período difícil en su vida tanto en lo social como en la esfera política en la que como gran señor le toca desempeñarse. Busca poner el pie en un mundo convulsionado para ello se vale de todo tipo de artimañas: alianzas matrimoniales, apoyo a la causa revolucionaria, etc. Sabe que de mover bien sus piezas depende su destino; además entiende que ya no tiene demasiado tiempo, la idea de la muerte le ronda, se le hace patente el día del baile. El pícaro impulsivo Tancredi le susurra que todo cambie para que nada cambie, que todo parezca como pero... filosofía acomodaticia e hipócrita que elude un compromiso serio con la realidad pero que ilustra sobremanera los caminos a tomar de ahí en más.

La fina melancolía del príncipe es captada con sabia precisión por los gestos del actor norteamericano Burt Lancaster. Magistral y sorda desesperación que se trasluce en la mirada del mencionado actor. Hay todo un pasado del cual hay que despedirse, aceptar los cambios con resignación, postura estoica que requiere de la pasta de un héroe.

En el libro Don Fabrizio le dice al Padre Pirrone «No somos ciegos, querido Padre, sólo somos hombres. Vivimos en una realidad cambiante a la que intentamos adaptarnos como se mecen las algas ante el empuje del mar...» Realidad cambiante la de los acontecimientos políticos, realidad cambiante nuestro paso por esta vida. Ambas realidades se presentan abundantemente en la película.

Una de las escenas más ilustrativas y conmovedoras del film es la contemplación del príncipe Fabrizio del cuadro de Greuze "La morte del giusto" en la biblioteca, como en un espejo cruel y lúcido le permite intuir su propia muerte, la cercanía de la misma. El príncipe sabe que ha llegado la hora de los más jóvenes representados por Tancredi y Angélica. Hay que dejarle el paso a la lozana primavera encarnada por ellos. Alain Delon -uno de los actores favoritos del realizador- le pone la gracia y la frescura al papel de Tancredi (sobrino casi hijo por el afecto del Príncipe Di Salina) y Claudia Cardinale toda la belleza y sensualidad a Angélica, la prometida de Tancredi.

Cabe mencionar la fotografía exquisita de Giuseppe Rotunno, la escenografía de Mario Garbuglia y la brillante elección del vestuario realizado por Piero Tosi.

La música como todo en esta gran película ocupa un lugar especial. Fragmentos de ópera y la partitura original quedan a cargo del conocido director Nino Rota, quien se vale de un vals de Giuseppe Verdi para ilustrar la escena final del baile. Hay en toda la película también referencias operísticas: La Traviata, La sonnambula de Bellini,etc.

La inteligencia del film radica en mostrarnos la vida como una ópera rica y divertida y en disimular ciertos pecadillos de corrupción y de inmoralidad propios de una humanidad en medio de convulsiones políticas y personales.

Visconti supo reunir en el film elementos autobiográficos, tomar del libro la esencia elegíaca del relato y la fina melancolía del príncipe (alter ego de Lampedusa, quizás).Supo verter en esta obra sus magníficas dotes de observador y artista.

Il Gatopardo - Luchino Visconti

Ft: Miradas

‎"Es necesario que todo cambie para que todo siga como está".

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TRAILER DE LA MARAVILLOSA PELICULA DE FEDERICO FELLINI

Ambientada en la Roma de la década de 1950 donde Marcello (Marcello Mastroiani) cubre el lado más sensacionalista de las noticias; estrellas de cine, visiones religiosas, y la decadente aristocracia. La película muestra siete días y noches en la vida del reportero. Marcello vive con Emma (Ivonne Furneaux), una mujer que lo ama y quiere un matrimonio tradicional, pero es posesiva y muestra poca habilidad para entender su desarticulada búsqueda de los valores y el sentido de la vida. El tiene encuentros con otra mujer –Maddalena (Anouk Aimée), una hermosa, saludable, y hastiada amiga/amante, y Anita Ekberg como una estrella norteamericana de cine llamada Sylvia. Marcello también brevemente conoce una encantadora muchacha que trabaja en un restaurante en la playa.

En la secuencia de apertura de la película, una estatua de arcilla de Cristo suspendida por cables de un helicóptero, vuela pasando las ruinas de un antiguo viaducto de Roma. La estatua es llevada hacia el Vaticano. El periodista Marcello y el fotógrafo llamado Paparazzo la siguen en un segundo helicóptero. El simbolismo de Cristo, con los brazos estirados como bendiciendo a toda Roma vuela por sobre ella, pronto es reemplazado por el estilo de vida profano y la arquitectura neomoderna de la “nueva” Roma fundada durante el milagro económico de finales de la década de 1950. el helicóptero de Marcello es desviado por un grupo de mujeres en bikini en una terraza; suspendido en el aire, trata pero falla en conseguir un número telefónico de las mujeres. Alegremente se encoge de hombros por su fracaso y continúa su viaje.

Le entrega de la estatua es la primera de muchas escenas recurrentes situando iconos religiosos en medio de las demostraciones de los personajes de su “moderna” moralidad influenciada por la prosperidad económico y el estilo de vida consumista que emergía.

Aunque las criticas a menudo han comentado sobre los extravagantes trajes usados a lo largo de las películas de Fellini, pocos se dieron cuenta que el origen detrás de La Dolce Vita fue un vestido en forma de saco que estaba de moda en esa época. En varias entrevistas, Fellini afirmó que la inspiración inicial de la película fue de hecho este estilo particular. Brunillo Rondi, co escritor y colaborador eterno de Fellini, confirmó esta opinión explicando que “la moda de los vestidos en forma de saco de las mujeres, los cuales poseían ese sentido de mariposa lujuriosa por fuera y alrededor de un cuerpo que talvez era físicamente hermoso pero no lo era moralmente, golpeó a Fellini porque presentaban a una mujer muy hermosa la cual podría, en cambio, ser un esqueleto de miseria y soledad por dentro”.

El crédito por la creación de Steiner (interpretado por Alain Cuny), el intelectual quien cometió suicidio luego de matar sus dos hijos, es de Tullio Pinelli. Habiendo ido al colegio con Cesare Pavese, el respetado novelista italiano, Pinelli siguió de cerca la carrera del escritor y sintió que su sobre intelectualismo se había vuelvo emocionalmente estéril, llevándolo al suicidio en Turín en 1950. Esta idea de una “existencia quemada” es portada por Steiner en el episodio de la fiesta donde los sonidos de la naturaleza no son experimentados de primera mano por el y sus invitados sino en el mundo virtual de las grabaciones.

La mayoría (pero no todas) las películas fueron filmadas en los estudios Cinecittà en Roma. Mas de ochenta locaciones fueron creadas por el diseñador Piero Gherardi incluyendo la Via Veneto, el domo de San Pedro y las escaleras que te llevaban a el, y varios de los clubes nocturnos. Sin embargo, otras secuencias fueron filmadas en locación como la de la fiesta en el castillo aristocrático filmada en el palacio Bassano di Sutri en el norte de Roma (Algunos de los sirvientes, meseros, e invitados fueron interpretados por reales aristócratas). Construyeron decorados que fueron combinados con tomas de locaciones dependiendo si el guión lo requería: una locación real a menudo “daba nacimiento a una escena modificada y, consecuentemente, un nuevo decorado construido”. Las famosas últimas escenas de la película donde el pez monstruo es sacado del mar y Marcello se despide de Paola fueron filmadas en Passo Oscuro, un pequeño pueblo situado en la costa italiana a 30 kilómetros al norte de Roma.

Fellini descartó una gran escena que podría haber involucrado la relación de Marcello con una escritora mayor viviendo en una torre, interpretada por la actriz Luise Rainer. Luego de muchos problemas con Rainer, Fellini abandonó la escena, por lo que la actriz reaccionó furiosamente, quejándose de que ella “había echado a perder un invaluable vestido para vestir un personaje que jamás existiría”.

La famosa escena en la Fontana di Trevi fue filmada en marzo cuando las noches son todavía frías. Fellini afirmó que Anita Ekberg soportó en las frías aguas en su vestido durante horas sin ningún problema mientras que Mastroiani tuvo que usar un traje seco debajo de sus ropas –sin resultado. Fue solo después que “tomó una botella de vodka” que Fellini pudo realizar la escena con un Mastroiani borracho.

El crítico Robert Richardson sugiere que la originalidad de La Dolce Vita yace en una nueva forma de narrativa cinematográfica que mina “una estética de disparidad”. Abandonando la trama tradicional y el “desarrollo convencional de los personajes”, Fellini y sus co escritores Ennio Flaiano y Tullio Pinelli, forjan una narrativa cinemática que rechaza la continuidad, las explicaciones innecesarias, y la lógica narrativa a favor de siete encuentros no lineares entre Marcello, una especie de peregrino dantesco, y el submundo de 120 diferentes personajes. Estos encuentros construyen una impresión acumulativa en el espectador que encuentra la resolución en un “abrumador sentido de disparidad entre lo que la vida ha sido o debería ser, y lo que en realidad es”.

En un ardid usado anteriormente en sus películas, Fellini ordena una dispar sucesión de secuencias como movimientos desde la tarde hasta el amanecer. También emplea como un dispositivo de ordenamiento la imagen de una espiral descendente que Marcello pone en movimiento cuando desciende la primera de muchas escaleras que abren y cierran cada episodio. El resultado es que la forma estética de la película, más que su contenido, abarca el tema global de Roma como un páramo moral.

Sabias que??? La palabra Paparazzi fue acunada por Fellini que en su película "La Dolce Vita", donde bautizo como "Paparazzo" a uno de los periodistas caracterizado por el director en el filme:

Mario Monicelli es probablemente el realizador más brillante de los pertenecientes a una generación de cineastas italianos que comienzan a trabajar en el cine algo después del final de la segunda guerra mundial —algo después, por tanto, del surgimiento del neorrealismo— y que se constituyen en impulsores de la comedia italiana que tan excelentes obras dio al cine italiano en las décadas de los 50 y 60. Ya sea desde este marco genérico, ya desde otros presupuestos creativos, como los representados por cineastas como Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini o Valerio Zurlini, entre muchos otros, no se pretende tanto la superación de los postulados neorrealistas como un desarrollo de los mismos, dar una respuesta cinematográfica diferente a una situación histórica también bastante diferente, la de un país que se recompone tras los horrores del fascismo y la derrota bélica, que entra no sin cierta brusquedad en un rápido proceso de crecimiento económico y de trascendentales transformaciones sociales. En este contexto aparece La gran guerra (1959), una de las mejores muestras de la capacidad de Monicelli para combinar la comedia con altas dosis de profundidad en la crítica social, desplegando además una inusitada elegancia formal, lo que la convierten no sólo en la que probablemente es la más lograda obra de su autor, sino en una de las películas más señeras de esta época postneorrealista.

El humor y la tragedia conviven inseparablemente en La gran guerra, con frecuencia incluso en el mismo plano. No se sabe bien si el film es una comedia narrada trágicamente o una tragedia contada con humor. No obstante, a lo largo de la película lo trágico va ganando posiciones a lo cómico, la sonrisa se va congelando progresiva e indefectiblemente en una mueca de espanto, a lo que sin duda contribuye la sequedad con que Monicelli registra los acontecimientos, a la ausencia de retórica y sentimentalismo con que los filma, a la inmediatez de su puesta en escena. Sobresalen algunos momentos de gran crudeza en los cuales Monicelli demuestra una poderosa fuerza visual y una enorme capacidad de sugerencia sin cargar nunca las tintas: son inolvidables imágenes como la de la mano del soldado muerto que, como una macabra lápida humana, sobresale de la tierra en un gesto desgarrado que intuimos no sin pavor como indicio de un intento desesperado de escapar de una muerte inminente e inevitable; el fantasmal carro que recorre la noche conducido por un cadáver, imagen que parece sacada del cine fantástico más inquietante; o el angustioso plano del soldado atrapado mortalmente entre las alambradas ante la impotencia de sus compañeros...

El film está narrado en sucesivos episodios —introducidos por los versos iniciales de tristes canciones militares— en que los dos desgraciados protagonistas, los soldados Oreste Jacovacci (Alberto Sordi) y Giovanni Busacca (Vittorio Gassman), viven diferentes aventuras provocadas por sus deseos de librarse de los peligros de la contienda —reforzando con esta estructura episódica el ya evidente paralelismo de La gran guerra con la literatura picaresca—, trazando su argumento un recorrido fatídico que, coherentemente con el implacable discurso antimilitarista del film, lleva de la oficina de reclutamiento a la muerte.

Un elemento esencial de la puesta en escena de Monicelli en esta película reside en el inteligente uso del plano secuencia, obteniendo simultáneamente un extraordinario partido del formato scope: véase, por ejemplo, al final del film, el plano general en que la cámara recoge a los dos soldados en ambos extremos del encuadre, marcando la distancia que hay en ese momento entre ellos, y dentro del mismo plano, la cámara se acerca a ellos en el momento en que la conciencia de la posibilidad de una muerte inmediata aproxima también a los dos conmovedores protagonistas del film; o el terrible momento en que ante las palabras del oficial comunicando por teléfono a sus superiores que se ha logrado el objetivo de la batalla recién concluida, la cámara realiza una panorámica que muestra cuál ha sido el mortal precio de esa triste victoria.

En La gran guerra los únicos actos heroicos se realizan por imposición o por necesidad —como hace el soldado Bordin (Folco Lulli) con el fin de obtener un dinero suplementario para mantener a su familia—. Los soldados luchan en la guerra obligados o engañados —hasta el soldado que recibe unas cartas de su novia escritas por el párroco y que le lee el teniente Gallina (Romolo Valli), vive engañado acerca de esta relación, otro ejemplo más de lo que era en principio un elemento cómico del film transformado durante su desarrollo en patético—. El antibelicismo del film no puede ser más despiadado, sin necesidad de apelar a panfletarios discursos ni a maniqueísmos reduccionistas, simplemente recurriendo a la vía del absurdo (recurso muy coherente cuando se habla de guerra) y a la sutil valoración de los detalles reveladores del horror y las miserias de la guerra.

Por el Lic. Alejandro Jozami

Lamentablemente he tenido que escuchar, desde su estreno, que esta película es realmente muy buena, que devela una realidad que no se tiene en cuenta, que hay gente que se dedica a lo mismo y no lo vemos, uff… un montón de estupideces mas, partiendo desde que es una de las mejore películas de Pablo Trapero, evidentemente, los que dicen algo de esto y se animan a escribirlo, nunca se acercaron a la obra de Trapero, no vieron películas como la excelente “Familia Rodante” o el brillante debut del director “Mundo Grúa”.

Lo primero que se puede decir de “Carancho”, es que es ABSOLUTAMENTE PREDECIBLE, no tiene una sola cuota de suspenso, de misterio, no deja nada para que él espectador pueda ser sorprendido, o tenga ganas de quedarse sentado frente a la pantalla los casi 100 minutos de duración del filme. Ya desde la segunda escena de la película cualquier persona puede darse cuenta de cual es el final de la cinta, los espectadores, según el gran Hitchcock deben tener “parte” de la información, deben saber más que los personajes de la historia, pero no conocer el desenlace de esta.

Los personajes están pésimamente delineados, parecen copias de las películas de estética Hollywodense de Campanella, salvo los tontos gags propuestos en las cintas del oscarizado director argentino, “Carancho” efectúa una copia de sus personificaciones. Desde el gordo que golpea constantemente a Darin, hasta el abogado mafioso que no lo deja vivir en paz. Talvez desde esta errónea puesta de personajes se pueda partir para comprender las pésimas actuaciones de buenos actores como Ricardo Darin y de Martina Gusman, esposa de Trapero, que tan bien se desempeño en “Leonera”.

Frente muchas de las cosas que se dijeron sobre el contenido de la película, solo queda pensar, o mejor dicho, al ver el filme queda el sabor, de que la trama es algo oportunista, o que solo intenta abusar de una historia que se llena de personajes turbios, para poder sacar provecho de los comentarios que puede producir en la sociedad tocar un tema que aparentemente es tabú, o poco hablado en el ambiente, solo para generar polémica y darle de esa manera una publicidad gratuita a la película.

La trama solo expone un contexto con esto del Carancho, nada mas, ya que la historia se centra básicamente y casi exclusivamente, en la relación entre la médica y el abogado, esa es el verdadero núcleo de la película, lo demás son solo circunstancias que rodean a la relación. Y como para agravar este hecho, la mayoría de estas circunstancias, potenciadas por las malas caracterizaciones ya mencionadas de los personajes, son totalmente artificiales, forzadas y faltas de cohesión en el interior del relato, con llamativas (por tratarse de un gran director) copias a películas como “Vidas al Limite” ("Bringing Out the Dead", 1999 Martin Scorsese) en los momentos en que la ambulancia recurre a las urgencias por ejemplo.

Al falso final abierto de la película, se le puede sumar también todos los puntos que durante su trama la cinta va abriendo y nunca llega a cerrar, la incontable cantidad de cosas que va dejando de lado sin importarse por las mismas y sin darles siquiera una vista al final de la misma, lo que empieza siendo un drama social, se termina transformando en un policial crudo, al que no le interesa el planteamiento inicial de los abogados que se ocupan, como lo dicen en la película “a caranchear”, sino mas que nada en la posible supervivencia de la pareja, planteando un escape tan bien preparado como el que se podía ver en la película “Perdidos por Perdidos”(1993) de Alberto Lecchi.

Como conclusión podemos hablar de un filme predecible y aburrido sin novedad, con pequeños intentos que se esfuman con el paso de los minutos, que llevan a convertir una historia de aparente denuncia social en un simple y mal policial.