(Al di là del bene e del male) 1977

Dirigida por la italiana Liliana Cavani y protagonizada por Dominique Sanda (Lou Andreas-Salomé ), Erland Josephson (Friedrich Nietzsche ), Robert Powell (Paul Rée).

La vida de Friedrich Nietzsche y la relacion triangular que se establece entre el, Lou Andreas-Salomé y Paul Rée. La base es la filosofia de Nietzsche de crear una nueva moral que eliminase la moral imperante, fruto no de la naturaleza humana sino de la costumbre. Aunque en esta pelicula hay muy pocas notas filosoficas, la idea de la moral Nietzschiana y su adoracion del mundo dionisiaco se muestra en multiples escenas de sexo homosexual y heterosexual, que refleja ese mundo dionisiaco griego que Nietzsche adoraba y que alabo en sus escritos. Los personajes viven sin la moral imperante, con una forma de pensar libre e independiente y amor libre que sin embargo parece mas bien perjudicarle que beneficiarles. Al final de sus dias Friedrich Nietzsche termina loco, como bien es sabido, seguramente por su enfermedad, la sifilis; Lou termina casada con un profesor de universidad, y aunque su vida es en apariencia normal, cada cual es libre de irse y acostarse con quien quiera; Paul Rée, inquieto por su inclinaciones sexuales, es asesinado tras intentar una orgia homosexual por primera vez en su vida.

Aun sin ser una pelicula perfecta, es idonea para acercar mas la figura de Nietzsche al espectador. Curioso que Lou, judia (al igual que Paul Ree) afirme en un momento de la pelicula: el siglo XX sera nuestro mundo... Una especie de profecia. La filosofia de Nietzsche influyó a comunistas, nazis, anarquistas... Grupos politicos que se sintieron influidos por sus ideas, aunque visto ahora es de reconocer que no supieron entenderle. Ni Nietzsche era antisemita, ni comunista y mucho menos nazi. Estas ideas politicas usaron su filosofia a su conveniencia. El era simplemente un filosofo, un nuevo "mesias", el único en su especie.

Fuente: Diario de un tipo Corriente 

SINOPSIS:
La película se sitúa en 1965. Relata la historia de Francesca (Meryl Streep), una solitaria ama de casa italiana residente en Iowa, que se había casado con un soldado estadounidense y emigrado a Estados Unidos. Mientras su esposo e hijos se encuentran fuera, en la feria del Estado de Illinois, conoce y se enam...ora de un fotógrafo, Robert Kincaid, (Clint Eastwood), que ha llegado al condado de Madison, (Iowa) para realizar una serie fotográfica sobre los puentes cubiertos de la zona para National Geographic.
Los cuatro días que pasan juntos suponen para ella un giro fundamental en su vida por la relación extramatrimonial que mantiene con él, historia que refleja en un diario que sus hijos descubren después de su muerte.
CRITICAS:
Meryl Streep es un ama de casa que abandonó sus sueños por cuidar de su marido y criar a sus hijos en una pequeña granja del perdido condado de Madison. La llegada de un fotógrafo del National Geographic (Clint Eastwood), un fin de semana que su familia está fuera, le abrirá los ojos y el corazón a un mundo enterrado en años de rutina, y le hará aflorar sentimientos escondidos que entrarán en conflicto con la persona que ha sido hasta ese momento. Curiosamente, el mejor melodrama romántico de las últimas décadas no está protagonizado por guapos adolescentes, sino por dos maduros actores que nos regalan una historia de amor conmovedora, real y de una sutileza mérito del clasicismo del mejor Eastwood-director. La ceguera de Hollywood la nominó a sólo un Oscar -mejor actriz-, pero tras su visión uno se pregunta si realmente en todo el metraje de "Braveheart" más "Babe" más "Apolo XIII" -las 3 principales películas nominadas ese mismo año- hay un atisbo de tanta sutil intensidad como en esa escena en la que el duro Clint llora de amor bajo la lluvia mientras la mano de Streep duda entre abrir la puerta a una nueva vida... (Pablo Kurt)
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"Melodrama con el silencio como principal excusa. No hay acción y, sin embargo, la pasión empapa la pantalla en cada palabra sin pronunciar, en cada mirada desviada" (Luis Martínez: Diario El País)
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"Maravillosa película" (Ángel Fdez. Santos: Diario El País)

Desde el Jardín, primer filme de este nuevo ciclo de cine en el Museo, fue una película protagonizada por el actor Peter Seller en 1.979. basada en la novela “Desde El Jardín” de Jerzy Kosinki, autor también del guión, donde relata las aventuras de Mr. Chance, un retrasado mental que había vivido cuarenta años recluido en la casa de un anciano adinerado cuidando de su jardín y que, tras la muerte de éste, tiene que abandonarla y enfrentarse al mundo exterior, del que únicamente tenía noticia a través de la televisión.

Tras este giro argumental, la película critica y fusila sin compasión, bajo un tono de comedia agridulce, la sociedad contemporánea y sus diluidos valores, mostrándonos como el protagonista va medrando en la alta sociedad de Manhattan gracias a sus conocimientos de jardinería y su incapacidad de entendimiento para todo lo demás. Acabaremos preguntándonos quien es más idiota, si el bueno de Mr. Chance (el jardinero) o el resto de los personajes, hasta el punto de que, en su afán por creer lo que quieren creer, aúpan al jardinero retrasado hasta el estatus de Mesías.

Pudiera estar ocurriendo esto con los países donde la decepción del pasado los haya inducido a cometer este tipo de errores, será bastante parecido con los actuales poderes de decisión para conseguir el chance o mejor dicho a un Mr. Chance, para dirigir los destinos de millones de ciudadanos y ciudadanas, y que estos a su vez escojan colaboradores con las mismas características mentales de Mr. Chance. Esto sería terrible para cualquier país. Será que ya los tenemos entre nosotros y hasta hora no hayamos caído en cuenta que en el mundo están ejerciendo el poder y con sus impedimentos están simplemente destruyendo los aparatos productivos, las economías, las sociedades y de esta forma darle cabida a unos que no tienen este tipo de impedimento mental, pero que si tienen la plena capacidad de ser grandes guerreros corruptos y premiados aprovechando este fenómeno. Millones de electores serán los que recluyan a estos a sus sitios de origen. Y si esto es así, el mundo está lleno de Mr. Chance y lo mejor seria dar una mirada a nuestro alrededor para saber quienes son nuestros jardineros.

No descubro nada si empiezo diciendo que, especialmente en los últimos años de su carrera, Clint Eastwood —profundizando una tendencia que en realidad está presente desde el principio de la misma— efectúa un lento y reflexivo movimiento que le ha ido conduciendo al otro lado del espejo, a la otra cara de esa imagen que a lo largo de los años ha ido moldeando el propio Clint Eastwood. Vista así, toda su obra viene marcada por el despojamiento progresivo de los ropajes que han conformado la imagen de Eastwood, por su continuo cuestionamiento, por el gradual desvelamiento de sus entrañas más profundas. Una imagen muy estereotipada de él mismo y de su país conviviendo, con magníficos resultados, con su reverso más tenebroso. El principal valor de una película como Gran Torino radica en que en ella este movimiento por fin concluye en el preciso otro lado, justo enfrente de su lugar de partida, en su perfecto negativo: el carácter mortuorio de la cinta es, pues, la irreversible constatación del fin de un trayecto. A lo largo de los años, Clint Eastwood ha logrado así un milagro casi alquímico: seguir manteniéndose fiel a sí mismo a medida que procedía a su propia negación. O mejor dicho, la de cierta imagen que lo acompaña, la más divulgada. La potente vibración emotiva de las últimas escenas de Gran Torino, aquellas en que Kowalski lleva a cabo los preparativos de su propia muerte, diseñando incluso la apariencia con que será presentado a los demás por última vez, proviene de ahí, de esa oportunidad que le concede la vida de trazar, en sus últimos instantes, su imagen final, de escribir el punto final, de dar las últimas pinceladas de su autorretrato, en definitiva lo que lleva haciendo desde hace mucho tiempo el propio Eastwood, y que aquí parece alcanzar una especie de plenitud.

Gran Torino, es evidente, adquiere la forma de una perfecta síntesis de la carrera de Eastwood, y el trayecto que Walt Kowalski recorre en ella es también el que Eastwood ha realizado como actor y cineasta a lo largo de casi medio siglo. Si hay un momento que me parece especialmente emocionante en esta película es aquel en que, tras contemplar las consecuencias de su conducta —para vengarse de la paliza que le dan a Thao, Kowalski había golpeado salvajemente a uno de los matones— a Kowalski, petrificado ante la visión de la chica ensangrentada tras haber sido violada, se le cae de las manos un vaso, hecho mostrado en un revelador inserto —momento similar a aquel de El intercambio (Changeling. 2008) en que a un policía se le cae la ceniza del cigarrillo, paralizado al enfrentarse al horror más indecible—. Y esta intensa emoción proviene del hecho de que este momento supone el definitivo punto de inflexión, el momento en que, como el vaso, se hace añicos la visión del mundo a la que se ha aferrado con todas sus fuerzas el personaje. Toda una concepción de la vida derruida en un momento. No es casualidad, pues, que en la siguiente escena, cuando Kowalski se pone a dar puñetazos a diversos objetos de su cocina, consecuencia de la rabia que siente por lo ocurrido, pero sobre todo hacia sí mismo, Eastwood propine uno de sus puñetazos directamente a cámara, golpeando también ese reflejo de sí mismo situado más allá de la cámara y que lo ha seguido toda la vida como una ominosa sombra. No puede sino resultar terriblemente emocionante que un hombre de casi ochenta años muestre semejante grado de autocrítica.

No es extraño, pues, que Kowalski aparezca con frecuencia en la película hablando solo —a veces con su perro—, o conversando con su imagen reflejada en el espejo, o que se exprese, sobre todo al principio, a través de un gruñido que realmente sólo él escucha. Posteriormente, ya salido de su solipsismo, de su ensimismamiento en el pasado y en la culpa, Kowalski se anima a hablar, a entablar contacto con el otro, primero con el cura en su casa, luego durante la confesión largamente pospuesta, luego con Thao en el sótano, e incluso lo intenta con uno de sus hijos por teléfono. Y es que en Gran Torino pasamos de Eastwood hablando consigo mismo, o más precisamente, con la imagen que se tiene de él y se ofrece a los demás —diálogo que informa buena parte de su obra— a Eastwood pasando el relevo, inmolándose para transferir su herencia, cediendo la palabra. Y realmente eso es lo que queda, desaparecido el cuerpo, la transmisión de una voz genuina, como certifican las imágenes de Thao conduciendo el Gran Torino mientras escuchamos la canción homónima, compuesta e interpretada por el propio Eastwood, mientras se suceden los créditos finales. Y eso es lo que representa Gran Torino en la carrera de Eastwood: la culminación del precioso legado que durante último medio siglo nos ha regalado la inconfundible voz de un cineasta singular, más allá de la presencia mítica que él mismo ha personificado.

Rendir cuentas con el pasado, pues, es el objetivo último tanto de Kowalski como de Eastwood. El pasado de su país, el pasado de la carrera de Eastwood e incluso el pasado de determinadas tradiciones genéricas del cine americano. No renegando de ellos sino asumiéndolos, mirándolos de frente, única forma de seguir hacia delante. La asociación del sentimiento de culpa, de la necesidad de expiar los errores del pasado, con el surgimiento de unos sentimientos paterno filiales que se creían perdidos ya y que se convierten en la mejor forma de superar ese pasado, de reescribirlo —aunque sea, en cierta medida, de forma ilusoria—, acerca insospechadamente esta película, creación de uno de “los últimos clásicos” del cine, como se ha repetido tantas veces, a la obra del que sea probablemente el representante privilegiado, y el más brillante, de la nueva generación del cine americano, Paul Thomas Anderson —y en particular de su primera película, Sydney (1996)—, lo que no se sabe bien si habla de la esencial modernidad del cine de Eastwood o del subterráneo clasicismo de P. T. Anderson; probablemente, en realidad, de lo frágil y estéril que resulta delinear semejantes fronteras.

No puedo terminar esta crítica, sin embargo, sin señalar un aspecto que siempre ha constituido mi principal desencuentro con el cine de Eastwood y que aquí, a pesar de hallarnos ante una de las mejores películas de toda su carrera, también comparece: la excesiva tendencia de Eastwood a simplificar ciertos planteamientos que están en la base de sus películas, forzando el retrato de algunos personajes secundarios para así remarcar ciertos antagonismos y, lo que es peor, manipulando tendenciosamente la respuesta emocional del espectador. Me estoy refiriendo, ya se habrá podido adivinar, al retrato, sobre todo, de la familia de Kowalski —y que tal retrato responda a la visión del personaje no me vale: primero porque tras su muerte, esta mirada no ha cambiado en absoluto, y parece que Eastwood buscara la satisfacción del espectador ante la humillación sufrida por su repelente nieta; y en segundo lugar, y más importante, porque centrarse exclusivamente en la mirada de su protagonista sólo restaría valor y profundidad a lo que es uno de los temas centrales de la película, la confrontación entre un anciano y un mundo que ya no entiende—. Si Eastwood es el único heredero vivo de determinado clasicismo —algo muy cuestionable, por otra parte—, habrá que reconocer que la tendencia a eliminar los espacios difusos, las ambigüedades, a caer en cierto maniqueísmo, propia de las más perecederas muestras de ese clasicismo, constituye a veces un lastre para su cine.

Fuente: Miradas

¿Es posible hacer hoy en día una película sin efectos especiales grandiosos, y obtener un gran resultado? ¿Se puede decir algo sin grandes artilugios y con muestras de gran cine? ¿Quedan aun directores de cine que puedan respetar el lenguaje sin bastardiarlo? La respuesta es sí, y el nombre de esta persona es Clint Eastwood. 

Se ha dicho ya de él que es el último de los directores clásicos del cine norteamericano, y con esta, su última película, así lo confirma, es el último de los grandes directores, es el único capaz de hacer con el cine lo que muy pocos son capaces de hacer, decir cosas sin necesidad de recurrir a berrinches estéticos, es mas es el único que puede decir aun cosas con el cine. El lenguaje cinematográfico no es para nada complicado y Clint Eastwood lo demuestra poniendo toda esta simpleza a favor del cine.

“Gran Torino” no es una superproducción, ni una pieza de inolvidable valor inmediato, pero si estoy seguro que entra dentro de todos los valores necesarios para ser una gran pieza de culto, de estudio y de análisis, una de esas películas necesarias en el cine, y una pieza artística de necesaria visión, cuyo valor irá creciendo a medida que pase el tiempo.

Gran Torino no solo trata temas sociales, sino que profundiza en el ser humano, sus sensaciones y sus estados, joyas como estas son imposibles de ver repetidamente, Clint lo hizo de nuevo, esta vez con algo pequeño, sin llamar mucho la atención y con él mismo en la pantalla, ¿se puede pedir algo más? Creo que no.

Lic. Alejandro Jozami

SOBRE "LOS DUEÑOS DE LA NOCHE"

RESEÑA DE LA PELICULA QUE PRYECTAREMOS EL PROXIMO VIERNES 01/10 EN EL MUSEO ANTROPOLOGICO CON ENTRADA LIBRE Y GRATUITA A PARTIR DE LAS 21.30hs.
Pensar en el “cine negro” nos remonta automáticamente a los años ´40, a la época clásica de Hollywood y a películas tan clásicas como esa etapa, “The Big Sleep” (1946, Howard Hawks), “The Third Man” (1949, Carol Reed) o “El Halcón Maltés” (1941, John Huston) solo por mencionar algunas. Estos filmes, en sus características principales tienen la presencia de tres elementos fundamentales de este tipo de narración, 1. Nada es lo que parece, 2. Hay un secreto que remueve el pasado del personaje principal y 3. La corrupción impregna por completo el relato.
“Los Dueños de la Noche” cumple satisfactoriamente con el empleo de esos tres elementos para relatarnos una historia policial, llena de lagunas que se completan a medida que la cinta avanza. Bobby Green (Joaquin Phoenix) es un joven exitoso que tiene a su cargo el boliche de moda de New York a finales de los ´80, fama, dinero, influencia rodean su vida, pero nada es lo que parece en estas películas. El pasado se remueve, y La familia de Bobby entra en juego. Su padre y su hermano (Robert Duvall y Mark Wahlberg) son los jefes de la policía y están a cargo un operativo para acabar con los traficantes más importantes y corruptos de New York. Personas de gran influencia y fortuna, que se divierten y usan de cortina para sus negocios sucios el boliche donde el personaje principal trabaja.
A diferencia de los policiales negros clásicos, en esta película el triangulo de personajes no está compuesto por una mujer fatal, papel que en la película cumple Eva Mendes, pero solo como una acompañante y no como una pieza clave de la trama. El triangulo dramático está conformado por los personajes de Bobby, su hermano y su padre. Joaquin Phoenix debe elegir entre seguir con su vida y ser libre, o seguir los consejos de su familia policía y traicionar a las personas que han confiado en él y le han proporcionado los lujos de la vida que lleva. La tensión, entonces, gira alrededor de la psicología del personaje y sus decisiones, saber si se decide por respetar su sangre, o defender a las personas que lo tienen como protegido. Saber elegir que es lo correcto no solo será complicado, sino también peligroso.
Es para tener en cuenta la escena de la persecución automovilística bajo una intensa tormenta que desencadenara en la decisión mas importante que tomara el personaje principal, y sobre todo las actuaciones, en donde resalta como siempre, un brillante de Robert Duvall.
La Película cumple con todos los parámetros de un buen policial, no hay súper escenas de acción, no es una de “Rambo” o de “James Bond”. Se trata de un muy recomendable filme de suspenso que gira alrededor de las relaciones de sus personajes. No hay grandes estallidos, pistolas que no se descargan nunca, ni hombres imbatibles, pero si un gran guion que, gracias a sus giros en la historia, no dejan decaer el suspenso y la tensión en ningún momento.
Lic. Alejandro Jozami

Empezamos el mes de la primavera en el Cine Club Melies con un ciclo impresionante de películas dedicadas a esas asociaciones de personas con un gran prontuario policial y de dudosa procedencia legal, un ciclo dedicado a la “Mafia y los Gangsters” en el cine. Para ello le ofrecemos todos los miércoles de septiembre la mejor selección posible de este tipo de películas, a partir de  las 21hs y con entrada libre y gratuita como siempre. La maravillosa cartelera tiene entre su programación las siguientes cintas:

Miércoles 01: Un Profeta, del gran director Frances jacques Audiard, película que perdiera el oscar inmerecidamente ante el secreto de sus ojos. Un policial Imperdible, que rememora lo mejor de este tipo de cine desde El Padrino.

Miércoles 08: Brother, del mítico director japonés  Takeshi Kitano. Una película de yakusas que buscan  venganza en la ciudad de Los Angeles. Kitano se anima a relatar una historia imponente con su genial forma de narrar, cuestiones que lo encumbraron como uno de los grandes directores cinematográficos modernos.

Miércoles 15: Miller´s Crossing, de los hermanos Coen. otra obra maestra, puesta en escena magistralmente, con su forma dura y oscura, como ya nos tienen acostumbrados los geniales hnos. Coen. Sin duda uno de los mejores y mas firmes policiales de las ultimas décadas, llevado a la pantalla de formidable manera por estos genios modernos del séptimo arte.

Miércoles 22: Los Dueños de la Noche, de James Gray. Una cabal muestra de que aun en los tiempos mediocres que corren por Hollywood, hay grandes emprendimientos capaces de igualar a producciones de antaño realizadas en la meca de la Cinematografía. Un policial que se acerca mucho a aquella gran película del genero titulada “Los Intocables”, obviamente modernizada en sus circunstancias e historia.

Miércoles 29: El Rey de New York, de Abel Ferrara. Obra cumbre y de imprescindible visionado dentro del genero de cine de Gangster´s y Mafias. Ferrara carga con todo contra la vida clandestina de los negocios sucios en una de las ciudades mas importante de los EE.UU. Para ello cuenta con la maravillosa y sublime interpretación de  Christopher Walken. IMPERDIBLE PARA CERRAR ESTE CICLO MARAVILLOSO.

El amigo americano es bastante más que un ejercicio (estupendo) de cine negro. Pero también es un homenaje al cine más venerado por el director Wim Wenders. Es una cita a Alfred Hitchcock, un homenaje a Sam Fuller o Nicholas Ray (maestros a los que incluye como actores en el film) y al cine de la época dorada de Hollywood, pero también lo es al nuevo cine estadounidense, a su relevo generacional (el Dennis Hooper de Easy rider como Tom Ripley). Este homenaje al cine, se cierra con la inclusión de otros directores europeos, como el suizo Daniel Schmid y el francés Jean Eustache. Wenders utiliza estos directores en papeles de gangsters. Directores de cine y gangsters, son esencialmente, personas que juegan con la vida y la muerte de los demás.

¿Que historia nos cuenta el director alemán en esta película?. Un marquista (Jonathan Zimmermann, interpretado por Bruno Ganz) es utilizado por los miembros de una organización criminal para eliminar a un par de enemigos. Zimmermann está enfermo y su vida se adivina corta. El dinero que reciba por estos trabajos será para su familia, para dejar a su esposa e hijo en una mejor situación económica antes de su muerte. Tom Ripley (Dennis Hooper) introduce a Jonathan en esta vorágine; más tarde, por amistad, intentará ayudarle a salir sano y salvo del embrollo en el que lo sumergió.

En El amigo americano, el crimen se convierte en un acto sin artificio, matar es algo cotidiano. Para Wenders, la intriga criminal no es más que un mero mcguffin. El verdadero sentido del film es la contraposición de dos mundos, diferentes y complementarios.

El personaje de Ripley se contrapone al de Jonathan del mismo modo que se funden el concepto de cine americano homenajeado por Wenders al de cine europeo encarnado por la realización del propio cineasta. Ripley encarna un compendio de rasgos de personaje cinematográfico estadounidense (individualista y con una clara inconografía de western a la que se le pueden añadir elementos como una mesa de billar o una rocola). Por su parte, Jonathan es un artesano, un enmarcador de cuadros (Wenders no se cansa de resaltar este aspecto, "enmarcando" a su vez al personaje en diferentes ocasiones en planos en los que intervienen los marcos propios del personaje). Son dos mundos que, al mismo tiempo, se atraen y colisionan.

Por otra parte, como en cualquier buena película de género negro que se precie, Wim Wenders sabe captar la agresividad soterrada y amenazadora de la gran ciudad. Berlín, París, Nueva York: el infierno. Las deshumanizadas estaciones de metro, tren y avión, el aséptico túnel que conduce a Jonathan hasta el despacho de su médico particular, el suburbio portuario en el que vive, las frías habitaciones de hotel, los videos (testigos mudos de la muerte), las artificiales luces de neón, los inhumanos skylines de las grandes ciudades, el hogar de los Zimmermann es gélido y triste (a pesar de los juguetes artesanales que se encuentran por doquier y que nos retrotraen a un espacio de ilusión perdida muy presente en la obra de Wim Wenders: la infancia). Éstos son los escenarios por los que se mueven los protagonistas de El amigo americano. Son el fondo de la historia y, al mismo tiempo, el reflejo del interior de los personajes. Es el retrato de un mundo en el que prima lo individual. Las imágenes del film supuran soledad y vacío, los personajes se mueven por las ciudades como si estuviesen perdidos. Una invisible muralla les encierra en las calles de la gran ciudad; para ellos el horizonte no es más que una quimera, algo que no pueden alcanzar a ver. El futuro comparte habitación con el ayer y el hoy.

Los dos personajes principales, Bruno Ganz en el papel de Jonathan y Dennis Hooper en el de Tom Ripley, son sumamente profundos. Tanto los actores como Wim Wenders sacan a relucir todo su mundo interior. Todo esto es explicado con imágenes en la película. Los fotogramas del film, por sí solos, tienen el suficiente poder de sugerencia como para que el espectador capte todo aquello que subyace a lo narrado. Pero, además, la labor de los dos actores es magistral. Hoper y Ganz dan muestra de una galería sutil de registros que hace elevar al máximo la calidad del film. Dos seres humanos con auténtica dimensión, dos hombres que encuentran en su relación (evito la palabra "amistad" a propósito) una respuesta, que relega a las relaciones familiares, al interrogante que impone el universo. De este modo, la acción propiamente criminal queda supeditada a una visión de conjunto más íntima. Sin embargo, Wenders no pierde la obligada espectacularidad del relato. El ritmo narrativo no se resiente en ningún momento. El interés no decae en absoluto.

En este sentido, la labor de Wenders luce de manera especial en las escenas de los asesinatos. Ambas son un prodigio de ritmo. El primero de ellos, en el metro de Paris, es un descenso a los infiernos en toda regla. Wenders no hace uso de los diálogos ni de la música; sólo el ruido, amortiguado, del metro acompaña a las imágenes. El montaje y el uso de las miradas logran una escena de nueve minutos magistral. El asesinato culmina con una filmación de una filmación: vemos la huída de Jonathan a través de las pantallas de vídeo del equipo de seguridad. De este modo, la escena acaba trascendiendo la intriga criminal para situarse en una reflexión sobre una sociedad invadida por la cultura audiovisual, por una meditación del cine sobre el cine.

El segundo asesinato sucede en un tren. La evocación de otros referentes cinematográficos resulta imposible de evitar. Además, la escena está rodada casi íntegramente en estudios, lo cual otorga a las imágenes de la misma una textura muy especial. La tensión de la escena va in crescendo, fruto de que el espectador sabe que Jonathan no podrá salvar los escollos de su nuevo trabajo. El asesino se nos muestra indefenso y perdido hasta que llega el "amigo americano". Se trata de la escena más pura de cine negro que contiene la película. La pelea ante la puerta abierta del vagón, el suspense creado por la incertidumbre de si serán descubiertos por el revisor o por los secuaces del hombre asesinado, la aparición inesperada de Ripley; todo ello son puntos reconocibles del género negro. Pero, evidentemente, también aquí Wim Wenders trasciende lo narrado para mostrarnos al hombre inseguro, al personaje escindido, al europeo perdido en un film de género característico de Hollywood

La Película de Lina Wertmüller es una pintura de la realidad grotesca de la sociedad italiana de la década de los 60.

El nuevo mundo que abre en la ciudad para quien migra desde un pueblo. Por un lado el trabajo del obrero en el colectivo del sindicato, las nuevas posturas de libertad en las relaciones sentimentales, confrontando por otro lado con los tabúes de la cultura pueblerina.
Todos estos contrastes llevados a la pantalla con una muy buena expresión visual planteando una sátira con extraordinaria narrativa por parte de Lina Wertmuller.
Mimi Metalúrgico fue, en su momento, objeto de aceptación crítica (Wertmüller ganó por ella el premio a la mejor dirección en el Festival de Cannes), éxito formidable de público en todo el mundo y plataforma para un sinfín de polémicas. Algunas de ellas ya zanjadas, otras no tanto. El tratamiento del machismo y el patriarcado en la sociedad italiana, así como la mirada impiadosa sobre el concepto del “honor”, le granjeó a Wertmüller no pocos objetores, tanto de parte de conservadores como de diversas asociaciones "progresistas
Valiéndose de un humor casi salvaje, la película acompaña la lenta, inexorable y absurda caída de su protagonista, Carmelo (Giancarlo Giannini obtuvo un premio David di Donatello por su participación en este film), fruto de prejuicios propios y ajenos. Como si hubiese sido la víctima propiciatoria de un esquema social que nació mucho antes que él y que lo sobrevivirá, Carmelo no sabe muy bien por qué le van pasando las cosas; se acomoda a ellas con una dosis de fatalismo que deja un sabor agridulce,

más allá de las risas que despiertan sus crecientes incidentes familiares y sus entreveros con personajes non sanctos.
El desarrollo de la venganza del obrero "herido en su honor" produce las imágenes más inusuales, delirantes e hilarantes del cine de todos los tiempos.

F: función-especial

No deja de ser curioso que hoy en día a parte de la crítica "seria" les siga costando aceptar el cine de los Coen más allá de su espíritu cómico-revisionista de todo tipo de géneros, mientras que otra parte de la misma crítica, alcen a los hermanos Coen, como figuras estelares de la cinematografía norteamericana de los 80 y 90, junto a directores como David Lynch, David Cronenberg, Tim Burton, Quentin Tarantino o Woody Allen (aunque éste último lleve desde los sesenta siendo un director de primera línea en el panorama mundial). Dicho enfrentamiento, no deja de ser extraño e incluso absurdo, pues si bien la gente puede disfrutar más o menos con obras como El gran Lebowski (The Big Lebowski, 1998) o O, Brother! (O Brother, Where Art Thou, 2000), resulta innegable atribuir al cine coeniano, ya no una estructura narrativa propia, si no unas cotas de genialidad en cuanto a invención de historias, dibujo de personajes y situaciones, y ambientación artísticas, muy por encima de la media estadounidense, e incluso mundial.

Dicha encrucijada crítica, de acérrimas posiciones encontradas, apareció ya cuando en 1985 se presentó en el Festival de Cannes su ópera prima Simplemente Sangre, donde el excelente crítico José María Latorre llego a decir: «Blood Simple lleva camino, de convertirse en uno de esos títulos que corren de boca en boca hasta convertirse en pequeños mitos… Tal vez la manera de introducir novedades en una película de tales características estribe en no intentar hacerlo en absoluto, o bien enredando la trama argumental de tal modo que el espectador conceda más valor e importancia a los detalles anecdóticos y a la atmósfera que al propio fluir del relato». Si bien, y tal como temía Latorre, el film alcanzó rápidamente la aureola de cult movie, en parte debido a méritos propios, en parte debido a la brutal trayectoria posterior de los hermanos Coen.

De alguna manera Simplemente Sangre ha ido más allá de lo que se suponía a priori en un film de sus características. Amalgama de múltiples referencias, provenientes del mismo maremágnum cinéfilo de los hermanos Coen, que abarca desde los peplum a Jerry Lewis, y desde los cartoon de la Warner a Akira Kurosawa, Simplemente Sangre, al igual que El hombre que no estuvo allí (The Man Who Wasn't There, 2001), es una híbrido fílmico entre una adaptación de una novela de James M.Cain ("Double indemnity", "El cartero siempre llama dos veces") inexistente, cualquier film de Alfred Hitchcock y una trama heredada del cine negro más expresionista (cf: El ministerio del miedo/ Ministry of Fear, 1944. Fritz Lang).

Ventiladores y luces de neón en Texas

El debut de los Coen en el largometraje fue un proceso que les llevó de cabeza durante más de tres años. Escribiendo a dos manos y financiándose gracias al dinero de amigos y familiares, consiguiendo la ridícula suma (en términos cinematográficos) de 175000 dólares, y a la vez que Joel realizaba las tareas de montaje de diversos films de serie B, entre el que se halla Posesión infernal (The Evil Dead, 1982) de su amigo Sam Raimi, los Coen terminaron tres guiones, de los cuales sólo uno dirigieron (Simplemente Sangre). De los otros dos sólo The XYZ Murders fue llevado a la pantalla, el film en cuestión Ola de crímenes, ola de risas (The Crimewave, 1985) de la mano de Sam Raimi; del tercero, Suburbicon, nada más se supo.

Simplemente Sangre nace así como una atípica road movie, con toques de cine negro, incluyendo una femme fatale, aunque en palabras de Fernando De Felipe, el personaje de Abby (McDormand) se acercaría más a ser una final girl: "Dicho concepto, el de final girl, es un hallazgo de las películas slasher. En el slasher, mucho más patética que la idea de que las víctimas sea asesinadas sistemáticamente, resulta la de la final girl, la superviviente terminal, la sufrida heroína encargada de ir encontrando y enumerando los cuerpos mutilados de sus amigos". Desde este punto de vista, es evidente que la "maldad" de Abby en el film, es más fruto de la casualidad que de un evidente poder de persuasión-perversión hacia Ray (John Getz).

En Simplemente Sangre la trama se desarrolla de manera accidental: Un detective que mata a quien le había encargado asesinar a los amantes; Ray ocultando el cuerpo moribundo de Marty (Dan Hedaya) pensando que lo ha matado Abby; Abby sospechando de que, primero, Ray ha matado a Marty y, segundo, de que Marty está vivo aún; Maurice (Samm-Art Williams) que cree que en el bar lo único que pasa es que Ray ha cogido el dinero de la caja…El espectador es el único en el film que sabe de veras lo que está ocurriendo, los personajes, todos ambiguos excepto el de Maurice, único personaje positivo del film, andan perdidos en una trama que los desborda, confirmando la conocida Ley de Murphy, que se hará patente en el resto de la filmografía de los Coen: La lucha del yo contra mi circunstancia, ganando siempre la circunstancia; desde el H.I, de Arizona baby que sólo quiere formar una familia, al Jerry Lundegaard de Fargo, que quiere ganar un dinero fácil a costa de secuestrar a su mujer, o desde el individualista Barton Fink, que sólo quiere escribir un buen guión, al pobre de Jeff Lebowski intentando recuperar su alfombra en El gran Lebowski. Esta fatalidad unida siempre a los personajes coenianos, llevándolos a la mofa del personaje típico norteamericano, siempre viene acompañada de la peor de las respuestas, es decir, los Coen maltratan a sus personajes hasta el punto de llegar a asesinarlos aún siendo los protagonistas de la cinta: desde su primer film (Ray) hasta el más reciente (Ed Crane).

Así en Simplemente sangre podrían existir múltiples historias, cada una, desde la versión de su protagonista. La descripción villanizada de los Coen de estos personajes egoístas y desconfiados (de hecho la desconfianza es lo que les llevará a la perdición), hace llevar el film al terreno propio de la comedia pese al estilo definitivamente oscuro de la historia. En el film, planos contrapicados de ventiladores sirven para fundir escenas y todos los ambientes, por lo general oscuros, son coloreados por mosquiteras eléctricas o luces de neón intermitentes, dando un ambiente malsano al film, llevándolo al terreno de lo tétrico. Pero en mitad de ello, una situación absurda: un muerto que no lo está. Esa secuencia, la del atontado de Ray enterrando vivo a Marty, junto con la del final, en la que el detective intenta asesinar a Abby en su casa de cartón (si no, no explico como puede el detective atravesar la pared de un puñetazo), hacen de Simplemente Sangre un film excelente, peculiar en su sentido de orientar la trama y brillante en cuanto contenidos. Los Coen no pierden el tiempo en escenas adicionales, al film le ponen las notas justas de intriga, humor y sangre (aunque siempre al film se le ha atacado por su excesiva violencia), haciendo de Simplemente Sangre fácil un film preciso, tanto en planteamiento como en definición y de un estilo ambiguo, aún no del todo concretado, pero que con los años los Coen lo irían puliendo, eliminando algún que otro exceso, y mejorando su posición estética frente a la cámara. De alguna manera, los Coen a quien siempre acusan de pervertir el clasicismo, en el fondo lo que hacen, film tras film, es volverse más clásicos, y dando a entender que ellos jamás pervierten, si no que homenajean.

F: Miradas

 (S. Soderbergh, 1989)

Steven Soderbergh es quizá (junto a Tarantino) el realizador más astuto del cine americano reciente. Después de dos décadas alternando películas de estética indie con glamourosos productos comerciales, el autor de El buen alemán ha conseguido establecerse como un referente de la maquinaria de Hollywood (en el papel de director, guionista y productor) desde las dos escuelas que la forman, esto es, la más industrial y la más artesanal. Antes de que este juego a dos bandas comenzara, Soderbergh fue uno de tantos “niños prodigio” de Sundance (otra vez, como Tarantino). En 1989, su gran valedor en Europa era Wim Wenders, precisamente el presidente del jurado de Cannes en el momento de mayor auge del cine “independiente” americano. Vista hoy, Sexo, mentiras y cintas de vídeo era una fácil Palma de Oro, incluso compitiendo con Imamura o Jarmusch. No sólo por su etiqueta auténticamente indie, sino también por el conocido gusto francés por el erotismo cinematográfico y el tema del voyeurismo.

Lo dicho no pretende restar méritos a la opera prima de Soderbergh, sencilla e irregular historia de soledades que cumple con lo que promete. A través de la llegada de un misterioso personaje —un joven que almacena grabaciones de testimonios eróticos— a un entorno tan estable como superficial, Sexo, mentiras... introduce un ácido retrato de las relaciones de pareja y las paralizantes reglas sociales, confrontadas hábilmente con un elogio de la fantasía y la libertad moral. Su valor como film autónomo es discutible pero difícilmente negable. Su importancia en la filmografía del propio realizador es irrefutable. Su aportación al panorama cinematográfico posterior (magnificada, probablemente) se deja ver precisamente en un reciente título francés: en Les anges exterminateurs (2006) Jean-Claude Brisseau retomaba la figura del “registrador” que utiliza su cámara como máscara y como catalizador de los secretos de la sexualidad femenina.

Resulta tentadora la reflexión sobre la imagen fílmica como única vía posible para alcanzar la verdad, la cámara como arma para vencer la represión racional. Pero no parece ser ésta la dirección principal que toma Sexo, mentiras... Por encima de todo el film de Soderbergh es una primera aproximación al terreno que más tarde se convertirá en su faceta más valiosa. El cine del georgiano nunca ha sido brillante, pero más allá de los artificios de cada uno de sus films (el barroquismo de Traffic, la superficialidad de Ocean’s eleven o el minimalismo de Bubble), su filmografía gana cuando más se acerca a las relaciones de pareja o de familia. Por eso Sexo, mentiras... sigue siendo su mejor película; aun demostrando inexperiencia o torpeza, nunca Soderbergh estuvo tan atento a sus personajes, nunca exploró tan de cerca la diferencia entre lo público y lo privado.

F:miradas

Invitamos al publico en general, a todos los cinefilos y admiradores del 7º arte a Participar del Nuevo Ciclo de Cine dedicado a las mejores "Películas de Culto".
El Ciclo se desarrollara durante todo el mes de Agosto en las instalaciones de la "Casa Castro" (Subsecretaria de Cultura de la Provincia) Av. Belgrano (S) Nº 555, a partir de las 21.15hs. Con Entrada Libre y Gratuita.
La Películas que se proyectaran en el ciclo son las siguientes:

1. Terciopelo Azul (Blue Velvet) David Lynch, 1986 "Miércoles 04/08"
2. Sexo, Mentiras y Videos (Sex, Lies and Videotape) Staven Soderbergh, 1989 "Miércoles 11/08"
3. Simplemente Sangre (Blood Simple) Joel Coen, Ethan Coen, 1984 "Miércoles 18/08"
4. El Amigo Americano (Der Amerikanische Freund) Wim Wenders "Miercoles 25/08"

Estrenada en 1963 El gatopardo es una de las grandes películas del realizador italiano Luchino Visconti. El film, inolvidable, merecidamente ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes. Si algún término además le cabe a esta película es deslumbrante. El film acaricia al espectador desde los lujosos ropajes de los protagonistas y su puesta absolutamente teatral. No es casual que esto fuera así siendo su director un esteta sumamente exigente cuya vida misma era también una puesta en escena ampulosa, apasionada, muy italiana acaso pero siempre soberbia.

Pero bajo la ópera suntuosa late el drama, el príncipe siciliano Fabrizio di Salina ve amenazada su posición en un tiempo de cambio, a la isla llegan Garibaldi y su ejército y su posible triunfo amenaza un régimen feudal y estático representado por el príncipe y algunos otros nobles más. Un mundo está por terminar para dejar paso a otro quizás más democrático y más vertiginoso en cambios. La solidez de la tradición, de las relaciones se resquebraja y el príncipe no ve otra opción que unirse a aquellas clases sociales que avanzan y se aprestan a tomar el lugar de los viejos terratenientes.

Es la Italia de 1860 nos encontramos con el período del Risorgimento... movimiento que apuntaba a la creación de una Italia unida y libre de la dominación extranjera.

Por un lado este movimiento era conducido por las fuerzas políticas y militares del Rey de Cerdeña y por el otro por las Sociedades Secretas como la "Carbonería" y la "Joven Italia", que difundían la idea de libertad y promovían insurrecciones tendientes a realizar la unificación. Protagonistas de la política italiana en ese período fueron Giuseppe Mazzini y Giuseppe Garibaldi, animados por ideales republicanos, y los Saboya (reyes de Cerdeña primero, y luego de Italia) que tuvieron en el Ministro Camillo Benso di Cavour, a uno de los mayores artífices de la unificación de Italia.

Luego de rebeliones y guerras, Vittorio Emanuele II de Saboya reunió los diversos pequeños estados italianos, fundando en 1861 el Reino de Italia.

En plena época revolucionaria y ante los combates y lo inestable de la situación, el príncipe Fabrizio se traslada con su familia a su residencia de Donnafugata, pequeño pueblo en el que son recibidos por el alcalde, Don Calogero. El sobrino de Salina, Tancredi, un joven de espíritu aventurero que se ha unido a las tropas garibaldinas, se enamora de Angelica, la bella hija del mandatario local. A pesar de que la muchacha pertenece a una clase social que no es la suya, Salina no se opone a la boda debido a que D. Calogero, símbolo de la incipiente burguesía, ha amasado una gran fortuna y ellos se encuentran cerca de la ruina. La familia Salina es invitada a un gran baile en el palacio palermitano de Pantaleone, ambiente esplendoroso en el que el Príncipe advierte que su clase social esta condenada a desaparecer ante el cambio de los tiempos.

Adaptación de la novela del escritor siciliano Tomasi di Lampedusa. Si bien el film es una recreación de esa historia Visconti le añade a su propia obra de arte esos detalles únicos como por ejemplo una cuidada e impecable escenografía. Además realiza un trabajo de orfebrería en la dirección artística de la película (de por sí la escena del baile posee una elogiable riqueza visual y musical). Esta secuencia cierra el film, aunque en la novela de Lampedusa el baile no constituye el final. En la película la secuencia dura 45 minutos, una desmesura propia del genio de Visconti. Acaso una larga despedida a un pasado brillante y generoso en oro y en tiempo para gastar. Cercana a nuestros días, en la película El Arca Rusa el cineasta Alexander Sokurov también rinde un magnífico homenaje a su país, a los otrora tiempos fastuosos de la Gran Rusia en la secuencia del baile que si bien no dura tanto como la de El Gatopardo pero sí se detiene en detalles y magnificencia para mostrar aquello grande que fue. Elegía de elegías y todo es elegía en estos nobles salones.

Visconti y Lampedusa pertenecían a la misma clase social pero ambos tenían conceptos en algunos puntos radicales con respecto al tema social. Visconti era un aristócrata que intenta acercarse a las otras clases sociales(al menos en el aspecto del conocimiento) y mostrar las luchas de estas clases por tener su propio lugar en el mundo -pienso cuando escribo en sus películas La terra trema y en Rocco y sus hermanos-. Convengamos en que Visconti al pertenecer a la clase alta poseía ciertos privilegios y gustos a los que no quería renunciar a pesar de su paso por el marxismo. Este film no critica a la clase alta; por lo contrario ensalza sus modos y costumbres, la cámara registra obsesivamente aquella elegancia, aquel estilo de vida que se perderá en la noche de los tiempos una vez que la burguesía tome el lugar de los nobles.

Pero o tempora o mores... este retrato de clases, este fresco social muestra que esta nobleza ya está en decadencia.

El principe Di Salina, el personaje central de esta historia intuye el tiempo que le tocará vivir y los cambios que estos tiempos traerán. Su astucia, su lucidez resuelven un período difícil en su vida tanto en lo social como en la esfera política en la que como gran señor le toca desempeñarse. Busca poner el pie en un mundo convulsionado para ello se vale de todo tipo de artimañas: alianzas matrimoniales, apoyo a la causa revolucionaria, etc. Sabe que de mover bien sus piezas depende su destino; además entiende que ya no tiene demasiado tiempo, la idea de la muerte le ronda, se le hace patente el día del baile. El pícaro impulsivo Tancredi le susurra que todo cambie para que nada cambie, que todo parezca como pero... filosofía acomodaticia e hipócrita que elude un compromiso serio con la realidad pero que ilustra sobremanera los caminos a tomar de ahí en más.

La fina melancolía del príncipe es captada con sabia precisión por los gestos del actor norteamericano Burt Lancaster. Magistral y sorda desesperación que se trasluce en la mirada del mencionado actor. Hay todo un pasado del cual hay que despedirse, aceptar los cambios con resignación, postura estoica que requiere de la pasta de un héroe.

En el libro Don Fabrizio le dice al Padre Pirrone «No somos ciegos, querido Padre, sólo somos hombres. Vivimos en una realidad cambiante a la que intentamos adaptarnos como se mecen las algas ante el empuje del mar...» Realidad cambiante la de los acontecimientos políticos, realidad cambiante nuestro paso por esta vida. Ambas realidades se presentan abundantemente en la película.

Una de las escenas más ilustrativas y conmovedoras del film es la contemplación del príncipe Fabrizio del cuadro de Greuze "La morte del giusto" en la biblioteca, como en un espejo cruel y lúcido le permite intuir su propia muerte, la cercanía de la misma. El príncipe sabe que ha llegado la hora de los más jóvenes representados por Tancredi y Angélica. Hay que dejarle el paso a la lozana primavera encarnada por ellos. Alain Delon -uno de los actores favoritos del realizador- le pone la gracia y la frescura al papel de Tancredi (sobrino casi hijo por el afecto del Príncipe Di Salina) y Claudia Cardinale toda la belleza y sensualidad a Angélica, la prometida de Tancredi.

Cabe mencionar la fotografía exquisita de Giuseppe Rotunno, la escenografía de Mario Garbuglia y la brillante elección del vestuario realizado por Piero Tosi.

La música como todo en esta gran película ocupa un lugar especial. Fragmentos de ópera y la partitura original quedan a cargo del conocido director Nino Rota, quien se vale de un vals de Giuseppe Verdi para ilustrar la escena final del baile. Hay en toda la película también referencias operísticas: La Traviata, La sonnambula de Bellini,etc.

La inteligencia del film radica en mostrarnos la vida como una ópera rica y divertida y en disimular ciertos pecadillos de corrupción y de inmoralidad propios de una humanidad en medio de convulsiones políticas y personales.

Visconti supo reunir en el film elementos autobiográficos, tomar del libro la esencia elegíaca del relato y la fina melancolía del príncipe (alter ego de Lampedusa, quizás).Supo verter en esta obra sus magníficas dotes de observador y artista.

Il Gatopardo - Luchino Visconti

Ft: Miradas

‎"Es necesario que todo cambie para que todo siga como está".

Famosa Frase que fue utilizada como Promoción de la Gran película Clásica que proyectaremos en el Cineclub el Próximo Sábado!!!
Librería Hiperion - 16hs. - Entrada Libre y Gratuita!!!

TRAILER DE LA MARAVILLOSA PELICULA DE FEDERICO FELLINI

Ambientada en la Roma de la década de 1950 donde Marcello (Marcello Mastroiani) cubre el lado más sensacionalista de las noticias; estrellas de cine, visiones religiosas, y la decadente aristocracia. La película muestra siete días y noches en la vida del reportero. Marcello vive con Emma (Ivonne Furneaux), una mujer que lo ama y quiere un matrimonio tradicional, pero es posesiva y muestra poca habilidad para entender su desarticulada búsqueda de los valores y el sentido de la vida. El tiene encuentros con otra mujer –Maddalena (Anouk Aimée), una hermosa, saludable, y hastiada amiga/amante, y Anita Ekberg como una estrella norteamericana de cine llamada Sylvia. Marcello también brevemente conoce una encantadora muchacha que trabaja en un restaurante en la playa.

En la secuencia de apertura de la película, una estatua de arcilla de Cristo suspendida por cables de un helicóptero, vuela pasando las ruinas de un antiguo viaducto de Roma. La estatua es llevada hacia el Vaticano. El periodista Marcello y el fotógrafo llamado Paparazzo la siguen en un segundo helicóptero. El simbolismo de Cristo, con los brazos estirados como bendiciendo a toda Roma vuela por sobre ella, pronto es reemplazado por el estilo de vida profano y la arquitectura neomoderna de la “nueva” Roma fundada durante el milagro económico de finales de la década de 1950. el helicóptero de Marcello es desviado por un grupo de mujeres en bikini en una terraza; suspendido en el aire, trata pero falla en conseguir un número telefónico de las mujeres. Alegremente se encoge de hombros por su fracaso y continúa su viaje.

Le entrega de la estatua es la primera de muchas escenas recurrentes situando iconos religiosos en medio de las demostraciones de los personajes de su “moderna” moralidad influenciada por la prosperidad económico y el estilo de vida consumista que emergía.

Aunque las criticas a menudo han comentado sobre los extravagantes trajes usados a lo largo de las películas de Fellini, pocos se dieron cuenta que el origen detrás de La Dolce Vita fue un vestido en forma de saco que estaba de moda en esa época. En varias entrevistas, Fellini afirmó que la inspiración inicial de la película fue de hecho este estilo particular. Brunillo Rondi, co escritor y colaborador eterno de Fellini, confirmó esta opinión explicando que “la moda de los vestidos en forma de saco de las mujeres, los cuales poseían ese sentido de mariposa lujuriosa por fuera y alrededor de un cuerpo que talvez era físicamente hermoso pero no lo era moralmente, golpeó a Fellini porque presentaban a una mujer muy hermosa la cual podría, en cambio, ser un esqueleto de miseria y soledad por dentro”.

El crédito por la creación de Steiner (interpretado por Alain Cuny), el intelectual quien cometió suicidio luego de matar sus dos hijos, es de Tullio Pinelli. Habiendo ido al colegio con Cesare Pavese, el respetado novelista italiano, Pinelli siguió de cerca la carrera del escritor y sintió que su sobre intelectualismo se había vuelvo emocionalmente estéril, llevándolo al suicidio en Turín en 1950. Esta idea de una “existencia quemada” es portada por Steiner en el episodio de la fiesta donde los sonidos de la naturaleza no son experimentados de primera mano por el y sus invitados sino en el mundo virtual de las grabaciones.

La mayoría (pero no todas) las películas fueron filmadas en los estudios Cinecittà en Roma. Mas de ochenta locaciones fueron creadas por el diseñador Piero Gherardi incluyendo la Via Veneto, el domo de San Pedro y las escaleras que te llevaban a el, y varios de los clubes nocturnos. Sin embargo, otras secuencias fueron filmadas en locación como la de la fiesta en el castillo aristocrático filmada en el palacio Bassano di Sutri en el norte de Roma (Algunos de los sirvientes, meseros, e invitados fueron interpretados por reales aristócratas). Construyeron decorados que fueron combinados con tomas de locaciones dependiendo si el guión lo requería: una locación real a menudo “daba nacimiento a una escena modificada y, consecuentemente, un nuevo decorado construido”. Las famosas últimas escenas de la película donde el pez monstruo es sacado del mar y Marcello se despide de Paola fueron filmadas en Passo Oscuro, un pequeño pueblo situado en la costa italiana a 30 kilómetros al norte de Roma.

Fellini descartó una gran escena que podría haber involucrado la relación de Marcello con una escritora mayor viviendo en una torre, interpretada por la actriz Luise Rainer. Luego de muchos problemas con Rainer, Fellini abandonó la escena, por lo que la actriz reaccionó furiosamente, quejándose de que ella “había echado a perder un invaluable vestido para vestir un personaje que jamás existiría”.

La famosa escena en la Fontana di Trevi fue filmada en marzo cuando las noches son todavía frías. Fellini afirmó que Anita Ekberg soportó en las frías aguas en su vestido durante horas sin ningún problema mientras que Mastroiani tuvo que usar un traje seco debajo de sus ropas –sin resultado. Fue solo después que “tomó una botella de vodka” que Fellini pudo realizar la escena con un Mastroiani borracho.

El crítico Robert Richardson sugiere que la originalidad de La Dolce Vita yace en una nueva forma de narrativa cinematográfica que mina “una estética de disparidad”. Abandonando la trama tradicional y el “desarrollo convencional de los personajes”, Fellini y sus co escritores Ennio Flaiano y Tullio Pinelli, forjan una narrativa cinemática que rechaza la continuidad, las explicaciones innecesarias, y la lógica narrativa a favor de siete encuentros no lineares entre Marcello, una especie de peregrino dantesco, y el submundo de 120 diferentes personajes. Estos encuentros construyen una impresión acumulativa en el espectador que encuentra la resolución en un “abrumador sentido de disparidad entre lo que la vida ha sido o debería ser, y lo que en realidad es”.

En un ardid usado anteriormente en sus películas, Fellini ordena una dispar sucesión de secuencias como movimientos desde la tarde hasta el amanecer. También emplea como un dispositivo de ordenamiento la imagen de una espiral descendente que Marcello pone en movimiento cuando desciende la primera de muchas escaleras que abren y cierran cada episodio. El resultado es que la forma estética de la película, más que su contenido, abarca el tema global de Roma como un páramo moral.

Sabias que??? La palabra Paparazzi fue acunada por Fellini que en su película "La Dolce Vita", donde bautizo como "Paparazzo" a uno de los periodistas caracterizado por el director en el filme:

Mario Monicelli es probablemente el realizador más brillante de los pertenecientes a una generación de cineastas italianos que comienzan a trabajar en el cine algo después del final de la segunda guerra mundial —algo después, por tanto, del surgimiento del neorrealismo— y que se constituyen en impulsores de la comedia italiana que tan excelentes obras dio al cine italiano en las décadas de los 50 y 60. Ya sea desde este marco genérico, ya desde otros presupuestos creativos, como los representados por cineastas como Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini o Valerio Zurlini, entre muchos otros, no se pretende tanto la superación de los postulados neorrealistas como un desarrollo de los mismos, dar una respuesta cinematográfica diferente a una situación histórica también bastante diferente, la de un país que se recompone tras los horrores del fascismo y la derrota bélica, que entra no sin cierta brusquedad en un rápido proceso de crecimiento económico y de trascendentales transformaciones sociales. En este contexto aparece La gran guerra (1959), una de las mejores muestras de la capacidad de Monicelli para combinar la comedia con altas dosis de profundidad en la crítica social, desplegando además una inusitada elegancia formal, lo que la convierten no sólo en la que probablemente es la más lograda obra de su autor, sino en una de las películas más señeras de esta época postneorrealista.

El humor y la tragedia conviven inseparablemente en La gran guerra, con frecuencia incluso en el mismo plano. No se sabe bien si el film es una comedia narrada trágicamente o una tragedia contada con humor. No obstante, a lo largo de la película lo trágico va ganando posiciones a lo cómico, la sonrisa se va congelando progresiva e indefectiblemente en una mueca de espanto, a lo que sin duda contribuye la sequedad con que Monicelli registra los acontecimientos, a la ausencia de retórica y sentimentalismo con que los filma, a la inmediatez de su puesta en escena. Sobresalen algunos momentos de gran crudeza en los cuales Monicelli demuestra una poderosa fuerza visual y una enorme capacidad de sugerencia sin cargar nunca las tintas: son inolvidables imágenes como la de la mano del soldado muerto que, como una macabra lápida humana, sobresale de la tierra en un gesto desgarrado que intuimos no sin pavor como indicio de un intento desesperado de escapar de una muerte inminente e inevitable; el fantasmal carro que recorre la noche conducido por un cadáver, imagen que parece sacada del cine fantástico más inquietante; o el angustioso plano del soldado atrapado mortalmente entre las alambradas ante la impotencia de sus compañeros...

El film está narrado en sucesivos episodios —introducidos por los versos iniciales de tristes canciones militares— en que los dos desgraciados protagonistas, los soldados Oreste Jacovacci (Alberto Sordi) y Giovanni Busacca (Vittorio Gassman), viven diferentes aventuras provocadas por sus deseos de librarse de los peligros de la contienda —reforzando con esta estructura episódica el ya evidente paralelismo de La gran guerra con la literatura picaresca—, trazando su argumento un recorrido fatídico que, coherentemente con el implacable discurso antimilitarista del film, lleva de la oficina de reclutamiento a la muerte.

Un elemento esencial de la puesta en escena de Monicelli en esta película reside en el inteligente uso del plano secuencia, obteniendo simultáneamente un extraordinario partido del formato scope: véase, por ejemplo, al final del film, el plano general en que la cámara recoge a los dos soldados en ambos extremos del encuadre, marcando la distancia que hay en ese momento entre ellos, y dentro del mismo plano, la cámara se acerca a ellos en el momento en que la conciencia de la posibilidad de una muerte inmediata aproxima también a los dos conmovedores protagonistas del film; o el terrible momento en que ante las palabras del oficial comunicando por teléfono a sus superiores que se ha logrado el objetivo de la batalla recién concluida, la cámara realiza una panorámica que muestra cuál ha sido el mortal precio de esa triste victoria.

En La gran guerra los únicos actos heroicos se realizan por imposición o por necesidad —como hace el soldado Bordin (Folco Lulli) con el fin de obtener un dinero suplementario para mantener a su familia—. Los soldados luchan en la guerra obligados o engañados —hasta el soldado que recibe unas cartas de su novia escritas por el párroco y que le lee el teniente Gallina (Romolo Valli), vive engañado acerca de esta relación, otro ejemplo más de lo que era en principio un elemento cómico del film transformado durante su desarrollo en patético—. El antibelicismo del film no puede ser más despiadado, sin necesidad de apelar a panfletarios discursos ni a maniqueísmos reduccionistas, simplemente recurriendo a la vía del absurdo (recurso muy coherente cuando se habla de guerra) y a la sutil valoración de los detalles reveladores del horror y las miserias de la guerra.