No descubro nada si empiezo diciendo que, especialmente en los últimos años de su carrera, Clint Eastwood —profundizando una tendencia que en realidad está presente desde el principio de la misma— efectúa un lento y reflexivo movimiento que le ha ido conduciendo al otro lado del espejo, a la otra cara de esa imagen que a lo largo de los años ha ido moldeando el propio Clint Eastwood. Vista así, toda su obra viene marcada por el despojamiento progresivo de los ropajes que han conformado la imagen de Eastwood, por su continuo cuestionamiento, por el gradual desvelamiento de sus entrañas más profundas. Una imagen muy estereotipada de él mismo y de su país conviviendo, con magníficos resultados, con su reverso más tenebroso. El principal valor de una película como Gran Torino radica en que en ella este movimiento por fin concluye en el preciso otro lado, justo enfrente de su lugar de partida, en su perfecto negativo: el carácter mortuorio de la cinta es, pues, la irreversible constatación del fin de un trayecto. A lo largo de los años, Clint Eastwood ha logrado así un milagro casi alquímico: seguir manteniéndose fiel a sí mismo a medida que procedía a su propia negación. O mejor dicho, la de cierta imagen que lo acompaña, la más divulgada. La potente vibración emotiva de las últimas escenas de Gran Torino, aquellas en que Kowalski lleva a cabo los preparativos de su propia muerte, diseñando incluso la apariencia con que será presentado a los demás por última vez, proviene de ahí, de esa oportunidad que le concede la vida de trazar, en sus últimos instantes, su imagen final, de escribir el punto final, de dar las últimas pinceladas de su autorretrato, en definitiva lo que lleva haciendo desde hace mucho tiempo el propio Eastwood, y que aquí parece alcanzar una especie de plenitud.

Gran Torino, es evidente, adquiere la forma de una perfecta síntesis de la carrera de Eastwood, y el trayecto que Walt Kowalski recorre en ella es también el que Eastwood ha realizado como actor y cineasta a lo largo de casi medio siglo. Si hay un momento que me parece especialmente emocionante en esta película es aquel en que, tras contemplar las consecuencias de su conducta —para vengarse de la paliza que le dan a Thao, Kowalski había golpeado salvajemente a uno de los matones— a Kowalski, petrificado ante la visión de la chica ensangrentada tras haber sido violada, se le cae de las manos un vaso, hecho mostrado en un revelador inserto —momento similar a aquel de El intercambio (Changeling. 2008) en que a un policía se le cae la ceniza del cigarrillo, paralizado al enfrentarse al horror más indecible—. Y esta intensa emoción proviene del hecho de que este momento supone el definitivo punto de inflexión, el momento en que, como el vaso, se hace añicos la visión del mundo a la que se ha aferrado con todas sus fuerzas el personaje. Toda una concepción de la vida derruida en un momento. No es casualidad, pues, que en la siguiente escena, cuando Kowalski se pone a dar puñetazos a diversos objetos de su cocina, consecuencia de la rabia que siente por lo ocurrido, pero sobre todo hacia sí mismo, Eastwood propine uno de sus puñetazos directamente a cámara, golpeando también ese reflejo de sí mismo situado más allá de la cámara y que lo ha seguido toda la vida como una ominosa sombra. No puede sino resultar terriblemente emocionante que un hombre de casi ochenta años muestre semejante grado de autocrítica.

No es extraño, pues, que Kowalski aparezca con frecuencia en la película hablando solo —a veces con su perro—, o conversando con su imagen reflejada en el espejo, o que se exprese, sobre todo al principio, a través de un gruñido que realmente sólo él escucha. Posteriormente, ya salido de su solipsismo, de su ensimismamiento en el pasado y en la culpa, Kowalski se anima a hablar, a entablar contacto con el otro, primero con el cura en su casa, luego durante la confesión largamente pospuesta, luego con Thao en el sótano, e incluso lo intenta con uno de sus hijos por teléfono. Y es que en Gran Torino pasamos de Eastwood hablando consigo mismo, o más precisamente, con la imagen que se tiene de él y se ofrece a los demás —diálogo que informa buena parte de su obra— a Eastwood pasando el relevo, inmolándose para transferir su herencia, cediendo la palabra. Y realmente eso es lo que queda, desaparecido el cuerpo, la transmisión de una voz genuina, como certifican las imágenes de Thao conduciendo el Gran Torino mientras escuchamos la canción homónima, compuesta e interpretada por el propio Eastwood, mientras se suceden los créditos finales. Y eso es lo que representa Gran Torino en la carrera de Eastwood: la culminación del precioso legado que durante último medio siglo nos ha regalado la inconfundible voz de un cineasta singular, más allá de la presencia mítica que él mismo ha personificado.

Rendir cuentas con el pasado, pues, es el objetivo último tanto de Kowalski como de Eastwood. El pasado de su país, el pasado de la carrera de Eastwood e incluso el pasado de determinadas tradiciones genéricas del cine americano. No renegando de ellos sino asumiéndolos, mirándolos de frente, única forma de seguir hacia delante. La asociación del sentimiento de culpa, de la necesidad de expiar los errores del pasado, con el surgimiento de unos sentimientos paterno filiales que se creían perdidos ya y que se convierten en la mejor forma de superar ese pasado, de reescribirlo —aunque sea, en cierta medida, de forma ilusoria—, acerca insospechadamente esta película, creación de uno de “los últimos clásicos” del cine, como se ha repetido tantas veces, a la obra del que sea probablemente el representante privilegiado, y el más brillante, de la nueva generación del cine americano, Paul Thomas Anderson —y en particular de su primera película, Sydney (1996)—, lo que no se sabe bien si habla de la esencial modernidad del cine de Eastwood o del subterráneo clasicismo de P. T. Anderson; probablemente, en realidad, de lo frágil y estéril que resulta delinear semejantes fronteras.

No puedo terminar esta crítica, sin embargo, sin señalar un aspecto que siempre ha constituido mi principal desencuentro con el cine de Eastwood y que aquí, a pesar de hallarnos ante una de las mejores películas de toda su carrera, también comparece: la excesiva tendencia de Eastwood a simplificar ciertos planteamientos que están en la base de sus películas, forzando el retrato de algunos personajes secundarios para así remarcar ciertos antagonismos y, lo que es peor, manipulando tendenciosamente la respuesta emocional del espectador. Me estoy refiriendo, ya se habrá podido adivinar, al retrato, sobre todo, de la familia de Kowalski —y que tal retrato responda a la visión del personaje no me vale: primero porque tras su muerte, esta mirada no ha cambiado en absoluto, y parece que Eastwood buscara la satisfacción del espectador ante la humillación sufrida por su repelente nieta; y en segundo lugar, y más importante, porque centrarse exclusivamente en la mirada de su protagonista sólo restaría valor y profundidad a lo que es uno de los temas centrales de la película, la confrontación entre un anciano y un mundo que ya no entiende—. Si Eastwood es el único heredero vivo de determinado clasicismo —algo muy cuestionable, por otra parte—, habrá que reconocer que la tendencia a eliminar los espacios difusos, las ambigüedades, a caer en cierto maniqueísmo, propia de las más perecederas muestras de ese clasicismo, constituye a veces un lastre para su cine.

Fuente: Miradas